Site icon gandeste.org

Noua eră „întunecată”. Școala de la Frankfurt și „corectitudinea politică” (I)

contribuitor

Preambul



Unul din cele mai importante momente în înţelegerea culturii politice de tip socialist şi, implicit, a dogmei moderne a corectitudinii politice actuale este, fără îndoială, crearea Institutului pentru Cercetări Sociale de la Frankfurt (în continuare ICS sau Institutul), vector instituţional în propagarea disimulată a revoluţiei bolşevice. Plasat sub „acoperământ” cultural, morbul nihilist socialist vizează în acest caz civilizaţia de tip occidental, al cărei fundament creştin este menit a fi „macerat” în solventul ideologic al proaspătului organism revoluţionar cunoscut mai târziu sub denumirea de Şcoala de la Frankfurt.

Subversiv prin natura sa, Institutul este o agregare a forţelor intelighenţiei internaţionale socialiste, care înţeleg că lupta cu frontul occidental, eşuată sub raport militar după 1919, trebuie purtată nu de un proletariat revoluţionar clasic – model bolşevic, a cărui „ridicare” este de altfel problematica sub raport social şi politic, ci de o avangardă „ştiinţifică” ce prin demersuri persuasive asumă o conducere „iluminată” spre comunizarea statelor aflate sub influenţă.

Dezavuaţi în URSS pentru „deviaţionism” ideologic, primii actanţi – Antonio Gramsci şi Georg Luckacs – creează un model de preluare şi comunizare a statelor plecând de la premise diferite în raport cu cu cel de forţă şi represiune instaurat în Rusia. Modelul „pas cu pas”, consideră artizanii, este mult mai adaptabil şi mai eficient pentru că vizează „suprastructura” existentă în miezul creştin al societăţilor vestice şi a căror demantelare sub raport cultural va crea cu adevărat un „om nou” perfect reeducat, pentru că acesta, spre deosebire de cel reeducat brutal, îşi va iubi noul sine comunist, având un suflet nou.

Modelul este cu atât mai eficace cu cât se desfăşoară ocult, sub masca instituţiilor existente, sub prestigiul ştiinţelor timpului, în esenţă însă lucrând spre metastazierea întregului ţesut socio-politic. Se instaurează astfel un razboi de guerilă, asimetric, în raport cu propriii cetăţeni, insesizabil pentru că se desfaşoară pe coordonatele şi sub umbrela regimurilor democratice, inapte în a dezvolta forme de răspuns „imunologic”. Artă a transformării sociale ce ţine de domeniul magicului, preluarea subtilă a comandamentelor ideologice necesită timp şi pricepere, precum şi un instrumentar ştiinţific demn de un alchimist renascentist, model al magicianului brunian teoretizat de Ioan Petru Culianu.

În creuzetul transformării sociale totale vor fi astfel infuzate cele mai diverse şi inovative tehnici şi tehnologii, inserate în sociologie, psihologie, demografie, arte vizuale, comunicare politică şi tehnologiile comunicaţiilor, care pe parcursul a aproximativ 100 de ani vor gesta în principal în SUA şi Europa Occidentală, pentru a se disemina şi impune apoi ca model global.

Teza articolului de faţă este că modelul social transformist al Şcolii de la Frankfurt este actualmente instaurat în majoritatea societăţilor occidentale, sub forma corectitudinii politice, că dogmă a societăţilor democratice, care sunt pe cale să îşi piardă modelul identitar creştin şi să se prefacă într-un tot comunizat supranaţional, realizând astfel visul artizanilor săi a „societăţii fără clase”, dar şi fără Dumnezeu, căci precum remarcă Dostoievski, „omul fără ţară e şi fără Dumnezeu”. Parcursul istoric, ideologic, precum şi perspectivele ce se întrevăd vor fi analizate în cele ce urmează.

I. Şcoala de la Frankfurt: Intelighenția bolşevică

În zilele imediat următoare Revoluţiei Bolşevice din Rusia se credea pe scară largă că revoluţia proletariatului va fi imediat exportată din Urali în Europa şi, în final, în America de Nord. Acest lucru nu s-a întâmplat. Singurele două încercări de instaurare a unor guverne muncitoreşti în Vest – la Munchen şi Budapesta – au durat doar două luni. Internaţionala Comunistă – Cominternul a întreprins imediat mai multe operaţiuni pentru a vedea cauzele acestor eşecuri. Una dintre ele avea să fie condusă de Georg Lukacs, aristocrat maghiar, fiu al unui proeminent bancher al Imperiului Austro-Ungar.

Antrenat în Germania şi deja un important teoretician literar, Lukacs devine comunist în timpul Primului Război Mondial, scriind la momentul intrării în Partidul Comunist lucrarea „Cine ne va salva de civilizaţia occidentală”. Lukacs era foarte potrivit sarcinii trasate de Comintern: fusese unul din Comisarii Culturii în timpul scurtului Soviet Ungar din Budapesta, în 1919. Scurta viaţă a acestui Soviet este legată, printre altele, de ordinele lui Lukacs privind introducerea şi obligativitatea educaţiei sexuale în şcoli, accesul facil la mijloacele de contracepţie şi facilitarea legilor divorţului – măsuri care însă au scandalizat puternic populaţia romano-catolică, majoritară, a Ungariei.

Retras în Uniunea Sovietică după contrarevoluţie, Lukacs se stabileşte în 1922 în Germania, unde prezidează o reuniune cu sociologii şi intelectualii germani de orientare pro-comunistă. Această reuniune reprezintă practic actul de naştere al Institutului pentru Cercetări Sociale. În următorii 10 ani, munca Institutului avea să devină cel mai de succes război psihologic dus împotriva Occidentului capitalist.

Lukacs subliniază că orice mişcare politică potentă și capabilă să instaureze bolşevismul în Vest va trebui să fie, (în cuvintele sale) „demonică”, „va trebui să posede o putere religioasă în stare să aprindă întreg sufletul, o putere ce a caracterizat creştinismul primar”. În plus, Lukacs sugerează că o asemenea mişcare politică „mesianică” poate avea succes doar atunci când individul crede că acţiunile sale sunt determinate nu de „destinul personal”, ci de „destinul comunităţii”, „într-o lume care a fost abandonată de Dumnezeu”.

Bolşevismul a avut succes în Rusia deoarece naţiunea era dominată de o formă peculiară de creştinism gnostic, exemplificat de scrierile lui Dostoievsky.

„Modelul pentru omul nou este Alioşa Karamazov”, spune Lukacs, referindu-se la personajul lui Dostoievsky, care, de bună voie, îşi cedează identitatea personală unui om sfânt, încetând astfel să fie „unic”, „pur”, devenind abstract. Acest abandon al unicităţii sufletului personal rezolva, de asemenea, „problema forţelor diabolice ce caută mereu violenţă” şi care trebuie dezlănţuite pentru a crea revoluţia. În acest context, Lukacs citează povestea Marelui Inchizitor din Fraţii Karamazov, notând că Inchizitorul care îl interoghează pe Hristos a rezolvat problema binelui şi răului. O dată ce omul a înţeles alienarea de Dumnezeu, atunci orice act în serviciul „destinului comunităţii” e justificabil. Un asemenea act nu mai poate fi calificat drept crimă sau nebunie.

Conform unui martor ocular al întâlnirilor din Sovietul Ungar din 1919, din Budapesta, în momentul întocmirii listelor cu echipele de execuţie, Lukacs cita adeseori din Marele Inchizitor: „Şi noi care, pentru fericirea lor, am luat asupra noastră păcatele lor, stăm înaintea voastră zicând: „Judecaţi-ne dacă puteţi şi dacă îndrăzniţi”.

Problema genezei

Ceea ce Luckacs a identificat ca diferenţă între lumea occidentală şi Rusia a fost matricea culturală a iudeo-creştinismului, care punea accent pe unicitatea şi sacralitatea individului, abjurate ca valori de către Luckacs. În esenţa ei, ideologia dominantă occidentală menţinea ideea că individul, prin intermediul raţiunii, poate discerne voinţa divină printr-o relaţie nemediată.

Ceea ce era mai rău, din perspectiva lui Luckacs, era faptul că această relaţie raţională a omului cu Divinitatea implică, în mod necesar, că acesta poate şi trebuie să schimbe universul fizic în căutarea lui Dumnezeu.

Omul trebuie să deţină supremaţia asupra naturii, aşa cum este menţionat în enunţurile Bibliei. Problema era, aşadar, că, atâta timp cât individul avea să aibă această credinţă sau chiar speranţa unei asemenea credinţe, scânteia raţională divină interioară putând rezolva problemele cu care se confruntă societatea, atunci societatea nu va atinge stadiul de deznădejde şi alienare atât de necesar în declanşarea revoluţiei socialiste.

Sarcina Şcolii de la Frankfurt a fost întâi să submineze moştenirea creştină prin „abolirea culturii”. În al doilea rând, să determine noi forme culturale, care să „crească alienarea populaţiei”, creând astfel „noul barbarism”.

Pentru îndeplinirea acestei sarcini a fost adus în jurul Şcolii un incredibil asortisment nu numai de comunişti, dar şi de socialişti neînregimentaţi politic, fenomenologi radicali, sionişti, freudieni renegaţi, precum şi câţiva membri ai auto-intitulatului „cult Astartic”.

Varietatea membrilor reflectă, până la un punct, sursa sponsorizărilor.

Chiar dacă Institutul a pornit cu suport din partea Cominternului, în următorii 30 de ani sursele sale de finanţare includeau:

În mod similar, alianţele politice: chiar dacă personalul de vârf a menţinut o relaţie „sentimentală” cu URSS (şi există dovezi că unii dintre ei au lucrat pentru serviciile de spionaj ruseşti până în anii 60), Institutul vedea obiectivele sale mai sus de cele ale politicii externe a URSS. Stalin, care era „îngrozit” de operaţiunile indisciplinate şi „cosmopolite” derulate de predecesorii săi, a tăiat activitatea Institutului la finele anilor 20, forţându-l pe Luckacs să-şi facă „autocritica” şi întemnițându-l pentru scurt timp ca „simpatizant” german, în timpul celui de-al doilea război mondial. Luckacs a supravieţuit şi, pentru scurt timp, a ocupat din nou poziţia sa în Minsterul Culturii, în timpul regimului anti-stalinist al lui Imre Nagy din Ungaria.

Printre alte figuri importante ale Institutului s-a remarcat cea a lui Herbert Marcuse. Iniţial comunist, a devenit apoi protejat al filozofului Martin Heidegger, ajungând mai târziu în rândurile Partidului Nazist.

Ajuns în SUA, va lucra pentru Biroul de Servicii Strategice în timpul celui de al Doilea Război Mondial şi va ajunge „top analyst” pe politică rusească pentru Departamentul de Stat în perioada de vârf a lui McCarthy. Apoi, la sfârşitul anilor 60, devine cel mai important „guru” al Noii Drepte. Îşi sfârşeşte cariera cu obţinerea de fonduri pentru extremiştii de mediu –„Partidul Verzilor” în Germania Federală.

În toate aceste aparent incoerente schimbări de poziţie nu se află însă nici un conflict ideologic. Invariantul este dorinţa tuturor partidelor de a răspunde întrebării iniţiale puse de Luckacs: „Cine ne va salva de civilizaţia occidentală”.

Theodor Adorno și Walter Benjamin

Poate cel mai important, chiar dacă cel mai puțin cunoscut succes al Școlii de la Frankfurt, a fost nașterea mediilor electronice de comunicare ale radioului și televiziunii și conversia lor în instrumentele de control social pe care le reprezintă astăzi. Acest proces s-a născut din munca depusă inițial de doi oameni care s-au alăturat Institutului la sfârșitul anilor 20: Theodor Adorno și Walter Benjamin.

După terminarea studiilor la Universitatea din Frankfurt, Walter Benjamin a planificat să emigreze în Palestina în 1924, împreună cu Gershom Scholem (devenit ulterior unul dintre cei mai renumiți filosofi ai Israelului, precum și lider gnostic al iudaismului), dar a fost împiedicat de legătura amoroasă cu Asja Lacis – actriță lituaniancă și agent Comintern. Lacis îl „confiscă” pe Benjamin pe insula italiană Capri, un vechi centru cultic din perioada împăratului Tiberiu, folosit apoi ca bază de antrenament a Cominternului. De aici înainte, apoliticul Benjamin îi va scrie prietenului său Scholem că a găsit „o eliberare existențială și o viziune internă consistentă în actualizarea comunismului radical”. Lacis îl va duce mai târziu pe Benjamin la Moscova pentru continuarea îndoctrinării. Aici acesta îl cunoaște pe Bertholt Brecht, cu care va începe o lungă colaborare; imediat după această întâlnire, în timpul activității dedicate primei traduceri în limbă germană a poetului francez Baudelaire (iubitor al experiențelor psihedelice), Benjamin începe o serioasă serie de experimente cu halucinogene.

În 1927, el se va afla la Berlin, ca parte a unui grup condus de Adorno, ce studia lucrările lui Luckacs; ceilalți membri ai grupului de studiu îi includeau pe Brecht și partenerul sau de compoziție Kurt Weil, Hans Eisler, un alt compozitor, ce avea să devină ulterior compozitor de film la Hollywood și co-autor cu Adorno al cărții „Compozitia pentru film”. De asemenea, fotograful avangardist Imre Moholy-Nagy și conducătorul grupului, Otto Klemperer.

Între 1928 -1932, Adorno și Benjamin au dezvoltat o intensă colaborare, la sfârșitul căreia au început să publice o serie de articole în revista Institutului „Zeitschrift fur Sozialforschung”. Benjamin a fost păstrat în interiorul activităților Institutului, în mare parte grație lui Adorno, care mai târziu avea să-și însușească o mare parte a lucrării acestuia.

După venirea la putere a lui Hitler, staff-ul Institutului s-a răspândit. În timp ce majoritatea celorlalți membri au primit noi însărcinări în SUA și Anglia, Benjamin nu a primit nici o ofertă de lucru, probabil din cauza animozităților cu Adorno. Benjamin pleacă în Franța, iar după invazia germană zboară în Spania. Așteptându-și arestul din partea Gestapoului, este cuprins de disperare și moare de supradoză într-o cameră de hotel.

Munca lui rămâne aproape necunoscută până în 1955, când Sholem și Adorno publică o ediție a lucrărilor sale în Germania. Reînvierea completă are loc în 1968, când Hannah Arendt, fostă amantă a lui Heidegger și colaboratoare a Institutului în America, publică un articol important despre Benjamin în revista New Yorker, urmată, în același an, de prima traducere englezească a operei sale.

Astăzi, fiecare librărie universitară din SUA deține un întreg raft de traduceri și exegeze ale fiecărei părticele din opera lui Benjamin. Adorno a fost mai tânăr decât Benjamin și, în plus, pe cât de pasiv a fost Benjamin, pe atât de agresiv a fost Adorno.

Născut Theodor Wiesengrund-Adorno, într-o familie de corsicani, acesta a primit lecții de pian de la o vârstă fragedă, din partea unui unchi ce trăia cu familia sa și care fusese acompanior de pian pentru celebra artistă de operă Adelina Patti. Se credea că Adorno va deveni un muzician profesionist, studiind în acest sens cu Bernard Sekles, profesorul lui Paul Hindemith. În 1918, încă student la gimnaziu, Adorno îl cunoaște pe Siegfried Kracauer. Membru al salonului kantian-sionist ce se reunea în casa rabinului Nehemiah Nobel din Frankfurt, Kracauer era parte a unui grup din care mai făceau parte: filosoful Martin Buber, scriitorul Franz Rosenzweig, precum și studenții Leo Lowenthal și Eric Fromm. Krakauer, Lowenthal și Fromm aveau să se alăture Institutului 20 de ani mai târziu.

Adorno îl angajează pe Kracauer că profesor în asimilarea filozofiei lui Kant. Kracauer îl introduce, de asemenea, în scrierile lui Luckacs și Walter Bejamin, cel din urmă fiind deja un apropiat al cercului Nobel.

În 1924, Adorno se mută la Viena pentru a studia cu compozitorii atonaliști Alban Berg și Arnold Schonberg și devine familiar cu cercul avangardist și ocult din jurul marxistului Karl Kraus. Aici, nu numai că îl va cunoaște pe colaboratorul său viitor, Hans Eisler, dar va veni în contact și cu teoriile freudianului extremist Otto Gross. O lungă perioadă dependent de cocaină, Gross moare în timpul unei revolte de 1920 din Berlin, în momentul în care se pregătea să ajute revoluția din Budapesta. El dezvoltă teoria că sănătatea mentală poate fi atinsă numai prin reînvierea vechiului cult al Astartei, care distruge monoteismul și „familia burgheză”.

Salvând estetica marxistă

Până în 1928, Adorno și Benjamin aveau să-și satisfacă ambițiile intelectuale, stabilindu-se la Institut, în Germania. Ca subiect ei aleg un aspect al problemei pusă de Luckacs: cum să dea esteticii o solidă bază materialistă? Era o întrebare de o anumită importanță la acea vreme. Dezbaterile oficialităților sovietice asupra artei și culturii, cu extravagantele lor „cotituri” din jurul „realismului socialist”, „proletcultismului” erau considerate idioțenii și nu serveau decât discreditării pretențiilor filozofice ale marxismului în rândul intelectualilor. Înseși scrierile lui Marx pe acest subiect erau, în cel mai bun caz, sumare și banale.

În esență, problema principală a lui Adorno și Benjamin era Gottfried Leibniz. La începutul secolului 19, Leibniz a distrus din nou vechiul gnosticism dualist ce diviza mintea și corpul, demonstrând că materia nu gândește. Un act creativ în artă sau știință poate enunța adevărul privind universul fizic, dar nu este determinat de acest univers. Printr-un efort auto-conștient ce concentrează trecutul în prezent pentru a determina viitorul, actul creativ corect orientat și definit este tot atât de nemuritor precum sufletul care îl imaginează. Acest fapt are implicații decisive pentru marxism, care se bazează în întregime pe ipoteza că activitatea mentală este determinată de relațiile sociale derivate din activitatea omenirii asupra existenței fizice. Marx a eludat problema pusă de Leibniz, așa cum au făcut Adorno și Benjamin, chiar dacă mai târziu au făcut-o cu mai mult elan.

Este greșit, afirmă Benjamin în primele sale articole asupra acestei teme, de a se începe cu rațiunea, afirmând mintea ca bază a dezvoltării civilizației. Această este o moștenire nefericită a lui Socrate. Ca alternative, Benjamin propune un mod aristotelic de interpretarea Genezei:

Să presupunem că Edenul a fost dăruit lui Adam ca univers fizic primordial. Originea științei și filosofiei nu rezidă în investigarea și dominația naturii, ci în numirea obiectelor naturii. În starea primordială, numirea unui lucru însemna să spui totul despre acel lucru. În sprijinul acestei afirmații, Benjamin citează în mod cinic primele paragrafe din Evanghelia după Ioan, evitând cu grijă versiunea mult mai profundă din greaca veche și preferând în schimb Vulgata, astfel încât la paragraful „La început a fost Cuvântul”, conotația originalului grecesc „logos” de Rațiune, Cuvânt, a fost înlocuită cu sensul mult restrictiv dat de cuvântul latin „verbum”. După expulzarea din Eden și porunca lui Dumnezeu ca Adam să-și mănânce pâinea prin sudoarea frunții (metaforă marxista folosită de Benjamin pentru dezvoltarea economiei) și blestemul ulterior al lui Dumnezeu dat Turnului Babel (prin Nimrod) (care a însemnat practic apariția statelor-națiune cu limbi diferite, pe care Benjamin și Marx le-au văzut ca pe un proces negativ, de îndepărtare de „comunismul primitiv” al Edenului), umanitatea a devenit înstrăinată de lumea fizică. De aceea, continuă Benjamin, obiectele încă reflectă o „aură” a formei lor primordiale, dar adevărul este acum fără speranță pierdut, aflat în ceață, neclar.

În fapt, vorbirea, limbajul scris, arta, creativitatea în sine, prin care dominăm universal fizic, contribuie la prelungirea înstrăinării, prin încercarea (în jargon marxist) de a încorpora obiectele naturii în relaţiile sociale determinate de structura de clasă, dominantă la acel moment în istorie. Artistul creativ sau omul de ştiinţă este, de aceea, un vas, precum Ion rapsodul, aşa cum el se descrie pe sine lui Socrate, sau precum un apărător al teoriei moderne a haosului: actul creativ „iese la suprafaţă” din amestecul cultural, precum în magie.

Cu cât burghezul încearcă mai mult să comunice, să transmită intenţia sa cu privire la lucruri, cu atât se depărtează de la adevăr. Aşa cum afirmă un celebru enunţ al lui Benjamin: „Adevărul este moartea intenţiei”.

Acest tip de raţionament permite realizarea unor lucruri distructive: Făcând din creativitate un produs al specificului istoric, o jefuiești atât de perenitate, cât şi de moralitate. Astfel, cineva nu mai poate afirma un adevăr universal sau o lege naturală, deoarece adevărul este complet relativ la dezvoltarea istorică. Discreditând ideea adevărului şi a erorii poţi, de asemenea, să „arunci în aer” conceptele „învechite” de bine şi rău; devii, în cuvintele lui Nietzche, „dincolo de bine şi rău”.

Benjamin este capabil totodată să apere ceea ce el numeşte „satanismul” simboliștilor francezi şi al succesorilor săi „suprarealişti” pentru că în miezul satanismului „cineva poate găsi cultul răului că instrument politic… pentru a dezinfecta şi izola împotriva tuturor diletantismelor moralizatoare ale burghezilor”.

Să condamni satanismul lui Rimbaud ca rău este la fel de incorect ca a aprecia un cvartet al lui Beethoven sau un poem al lui Schiller ca fiind „bune”. Pentru amândouă, judecăţile sunt oarbe la forţele istorice ce lucrează „inconştient” asupra artistului.

De aceea, ni se spune că ultima structură muzicală a lui Beethoven se „chinuia” să devin atonală. Dar el nu a putut să se afirme pe el însuşi în mod conştient din cauza lumii structurate europene definite ca atare de Congresul de la Viena (teza lui Adorno); în mod similar, Schiller chiar a dorit să afirme că creativitatea era eliberarea erosului, dar fiind „un copil adevărat” al iluminismului şi al lui Immanuel Kant, nu a putut să renunţe la raţiune (teza lui Marcuse).

Epistemologia devine astfel o relaţie săracă a opiniei publice, din moment ce artistul nu creează în mod conştient pentru a ridica societatea, ci mai degrabă „inconştient” el transmite presupoziţiile ideologice ale culturii în care a fost născut.

Problema nu mai este reprezentată de adevărul universal, ci ce poate fi plauzibil interpretat de către auto-numiţii „gardieni ai spiritului timpului” – zeitgeist.

„The Bad New Days”

De aceea, pentru Şcoala de la Frankfurt, scopul elitei culturale în moderna eră „capitalistă” trebuie să fie dezbrăcarea de credinţa că arta derivă din emulaţia auto-conştientă provenită de la Dumnezeu ca şi Creator.

„Iluminarea religioasă” – spune Benjamin – trebuie arătată a proveni dintr-o iluminare profană, materialistă, dintr-o inspiraţie antropologică, căreia haşişul, opiumul sau orice altceva îi poate oferi o lecţie introductivă.

În acelaşi timp, „noi forme culturale trebuie găsite pentru a creşte „alienatia populaţiei”, pentru ca ea să înţeleagă cu adevărat cât de alienată este când trăieşte fără socialism. Să nu se construiască pe vechile zile bune de odinioară, ci pe cele rele şi noi de astăzi”.

Direcţia potrivită în pictură este urmată de ultimele creaţii ale lui Van Gogh, care a început să picteze obiecte în dezintegrare, cu ochiul echivalent al unui fumător de haşiş ce extrage şi introduce lucruri din afara lumii lor fireşti.

În muzică „nu este sugerat că cineva poate compune mai bine astăzi decât Mozart sau Beethoven”, spune Adorno, „dar trebuie să se compună atonal, deoarece atonalismul este bolnav, iar boala, în mod dialectic, este şi leacul”.

Extraordinara reacţie violentă de protest cu care muzica se confruntă în societatea prezentă, pare cu toate acestea să sugereze că funcţia dialectică a acestei muzici poate fi deja simţită negativ, ca „distrugere”. Scopul artei moderne, literaturii şi muzicii trebuie să fie de a distruge potenţialul înălţător şi deci burghez al artei, literaturii şi muzicii astfel încât „omul să-şi piardă conexiunea cu divinul” şi să-şi vadă ca unică opţiune creativă revolta politică. „Pentru că a organiza pesimismul nu înseamnă altceva decât să alungi metafora morală din politică şi să descoperi în acţiunea politică o sferă rezervată 100% imaginii”.

De aceea, Benjamin colaborează cu Brecht pentru a transpune aceste teorii în practică, iar efortul lor conjugat culminează în „efectul de înstrăinare” – enstrangement, încercarea lui Brecht de a-şi scrie compoziţiile astfel încât auditoriul să părăsească teatrul demoralizat şi furios, aparent fără motiv.

Corectitudinea Politică

Analiza Adorno-Benjamin reprezintă aproape întreaga baza teoretică pentru toate trendurile estetice „politically correct”, ce acum invadează toate universităţile.

Post-structuralismul lui Roland Barthes, Michel Foucault şi Jaques Derida, semiotica lui Umberto Eco, deconstructivismul lui Paul de Man, toate îl citează deschis pe Benjamin că sursă a operei lor. Opera „Numele trandafirului” a lui Eco este aproape un tribut adus lui Benjamin. De Man, fost colaborator nazist în Belgia, care a devenit apoi prestigios profesor la Yale, şi-a început cariera traducându-l pe Benjamin. Celebra afirmaţie din 1968 a lui Barthes „autorul este mort” face referire la enunţul anterior a lui Benjamin „Adevărul este moartea intenţiei”.

Benjamin a fost chiar numit moştenitorul lui Leibnitz şi Wilhelm von Humbold – filologul colaborator a lui Schiller, ale carui reforme educaţionale au contribuit la fantastica dezvoltare a Germaniei din secolul 19.

În 1991, Washington Post îl numeşte pe Benjamin „cel mai fin teoretician literar german al secolului” (mulţi însă ar renunţă însă la termenul „german”).

Cititorii au auzit cu siguranţă povestea terifiantă despre cum un department de studii afro-americane a interzis opera Othello, deoarece este „rasistă” sau cum un profesor feminist radical a predat, în cadrul unei întâlniri a Asociaţiei de Limbi Moderne că „vrăjitoarele sunt adevăratele eroine ale operei Macbeth”.

Aceste atrocităţi apar deoarece „propovăduitorii” pot „plauzibil” demonstra în buna tradiţie a lui Benjamin şi Adorno că conţinutul operei lui Shakespeare este irelevant; ceea ce este important este „subtextul” rasist sau falocentric de care Shakespeare era inconştient atunci când a scris.

Atunci când studiile feministe sau Departamentul de Studii ale Lumii a Treia organiza studenţii pentru a abandona clasicismul în favoarea autorilor moderni, de culoare sau feminişti, motivele oferite erau total cele ale lui Benjamin. Nu faptul că aceşti autori moderni sunt mai buni, ci ei sunt oarecum mai aproape de adevăr, deoarece proza lor reflectă problemele sociale moderne asupra cărora autorii mai vechi sunt ignoranți. Studenţii vor fi învăţaţi că însuşi limbajul este, aşa cum afirmă Benjamin, aproape un conglomerat de nume false aruncate asupra societăţii de către opresori, fiind avertizaţi asupra „logocentrismului” -încrederii prea mari pe care burghezii o acordă cuvintelor.

Dacă aceşti autori antici apăreau „retrograzi” (în cuvintele lui Adorno), această se datora faptului că ei erau proiectaţi a fi aşa. Cea mai importantă realizare a Şcolii consistă în conştientizarea faptului că monstruoasele lor teorii pot deveni dominante în cultură, că rezultat al schimbărilor din societate, aduse de, ceea ce Benjamin a numit „era reproducerii mecanice a artei”.

II. Establishmentul devine bolşevic. Divertismentul înlocuieşte arta

Înaintea secolului 20, distincţia dintre artă şi divertisment era mult mai pronunţată. Cineva putea fi „distrat” de artă, dar această experienţă era una activă, nu pasivă. La un prim nivel, individul trebuia să facă o alegere conştientă de a merge la un concert, de a vedea o expoziţie de artă, a cumpără o carte sau o piesă muzicală. Era puţin probabil ca mai mult de un foarte mic procentaj din populaţie să poată vedea „Regele Lear” sau să asculte Simfonia a XIX-a de două ori pe parcursul vieţii. Arta cerea ca individual să-şi concentreze toată atenţia şi cunoaşterea asupra subiectului, altfel experienţă culturală putea fi considerate pierdută. Acestea erau zilele în care memorarea unei poezii sau a unei întregi piese şi reunirea familiei şi a prietenilor pentru un concert erau norme, chiar şi în căminele rurale. Totodată, această era perioada de dinaintea „aprecierii muzicii”. Când cineva studia muzică-aşa cum mulţi o făceau, indivizii învăţau cum să o interpreteze, nu să o aprecieze.

Oricum, noile tehnologii ale radioului, filmului şi înregistrărilor muzicale au reprezentat – pentru a folosi o expresie marxistă – un nou potenţial dialectic. Pe de o parte, aceste tehnologii deţineau potenţialul de a aduce cele mai valoroase piese de artă în atenţia a milioane de oameni, care altfel nu ar fi avut acces la ele. Pe de altă parte, faptul că experienţă artistică putea fi reproductibilă la infinit a determinat o „dezangajare” a minţii auditoriului, făcând experienţă mai puţin sacră şi crescând astfel înstrăinarea faţă de aceasta. Adorno a denumit acest proces „demitologizare”. Această nouă pasivitate pe care Adorno a teoretizat-o într-un articol crucial publicat în 1938, putea „fractura” o compoziţie muzicală într-o serie de părţi „distractive” – ce puteau apoi fi „fetişizate” în memoria ascultătorului – şi o serie de părţi mai dificile ce urmau a fi uitate. Adorno continuă: „Contrapartea fetișismului reprezintă o regresie a audiţiei”. Acest lucru nu înseamnă o reîntoarcere a ascultătorului la fazele timpurii ale dezvoltării sale, nici, de asemenea, o regresie la nivelul colectiv general, din moment ce milioane de indivizi ce ajung la experienţa muzicală pentru prima dată în viaţă graţie mijloacelor de comunicare în masă nu pot fi comparaţi cu audienţa din trecut. Mai degrabă este audiţia contemporană cea care a regresat, fiind constrânsă la un stadiu infantil. Nu se pierd numai auditorii împreună cu libertatea alegerii şi responsabilitatea-capacitatea de percepție conştientă a muzicii, dar aceştia fluctuează între uitarea cvasitotală şi momentele de recunoaştere rapidă. Ascultarea devine atomizată şi disociativă, dar tocmai din cauza acestei disocieri ei dezvoltă certe capacităţi ce concordă mai puţin cu conceptele tradiţionale ale esteticii şi mai mult cele ale fotbalului şi motoarelor de viteză. Ei nu sunt precum copiii, dar sunt în schimb copilăroşi-infantilizaţi: primitivismul lor nu este cel al unui nedezvoltat, ci mai degrabă al unui individ retardat în mod forţat. Această retardare conceptuală şi precondiționare cauzată de audiţie sugerează că programarea putea determina preferinţa.

Simplul fapt în sine de a pune la radio, să zicem un număr muzical al lui Benny Goodman alături de o sonată de Mozart va genera în mintea ascultătorilor tendinţa de a le amalgama într-o „muzică de divertisment”. Acest lucru poate însemna că „şi cele mai noi şi nepopulare idei pot deveni populare”, după „re-numirea lor” prin intermediul amalgamatorului universal al industriei culturale. Aşa cum afirmă Benjamin, „reproductia mecanică a artei modifică reacţia maselor faţă de artă”. Atitudinea reacţionară faţă de o pictură a lui Picasso se schimbă într-o reacţie progresivă prin intermediul unui film al lui Chaplin.

Reacţia pozitivă este caracterizată de fuziunea directă, intimă a plăcerii vizuale şi emoţionale realizată cu măiestria unui expert. În ceea ce priveşte ecranul, atitudinile cruciale şi receptive ale publicului coincid. Motivul primordial pentru acest fapt este că reacţiile individuale sunt predeterminate de răspunsul audienţei de masă pe care aceste atitudini sunt pe cale de a-l produce şi acest lucru nu este nicăieri mai valabil şi adevărat decât în cazul filmului. În acelaşi timp, puterea magică a media poate fi folosită pentru a redefini idei anterioare.

„Shakespeare, Rembrandt, Beethoven – toţi vor face film” concluzionează Benjamin, citându-l pe pionierul filmului francez Abel Gance. „Toate legendele, toate mitologiile, toţi fondatorii de religii şi toate religiile îşi aşteaptă resurectia expusă”.

Controlul social: „Proiectul Radio”

Importantele posibilităţi pe care cercetările media efectuate de Şcoala de la Frankfurt le putea dezvolta în câmpul ştiinţelor sociale au determinat suportul acordat de establishment, după ce, în 1934, Institutul şi-a transferat operaţiunile în America.

În 1937, Fundaţia Rockefeller a început finanţarea cercetărilor privind efectele sociale ale noilor media, în special radio.

Înaintea Primul Război Mondial, radioul era o jucărie, un hobby, numărând 125.000 de unităţi de recepţie pe întreg teritoriul SUA. Douăzeci de ani mai târziu, el devine principalul instrument de divertisment din ţară. Dintr-un număr de 32 de milioane de familii americane în 1937, 27,5 milioane aveau radiouri, un procent mai mare decât cel al deţinătorilor de telefoane, automobile sau chiar electricitate. Nu existase până în acel moment nici o cercetare sistematică asupra efectelor sale. Fundaţia Rockeffeler a organizat, în acest sens, o reţea de universităţi, al cărei centru avea să fie Şcoala de Afaceri Publice şi Internaţionale din cadrul Universităţii Princeton. Denumită oficial „Biroul pentru cercetări radio”, reţeaua va fi cunoscută apoi ca „Proiectul Radio”. Directorul Proiectului a fost Paul Lazersfeld, fiul vitreg al economistului marxist austriac Rudolf Hilferding şi colaborator îndelungat al Institutului începând cu anii 30. Sub conducerea lui Lazersfeld a lucrat Frank Stanton, doctorand în psihologie industrială la Ohio State University şi recent numit director-cercetător al Columbia Broadcasting System, un titlu important, dar o poziţie inferioară.

După cel de-al Doilea Război Mondial, Stanton devine preşedinte al Secţiei de Ştiri a CBS şi, în final, preşedinte CBS, în perioada de vârf a reţelelor de televiziune. El este, de asemenea, numit preşedintele boardului Rand Corporation şi membru al cabinetului particular al preşedintelui Lyndon Johnson.

Printre cercetătorii proiectului se numără Herta Herzog, ulterior soţia lui Paul Lazersfeld şi prim director de cercetare pentru Vocea Americii; Hazel Gaudet, ce va deveni unul dintre principalii lideri politici de opinie. Theodor Adorno va fi numit şeful secţiei muzicale. În ciuda aparenţelor oficiale, activităţile Proiectului au făcut clară intenţia adevărată şi obiectivul real al cercetărilor – acela de a testa empiric teza lui Adorno şi Benjamin potrivit căreia efectul net al mass-media ar putea fi atomizarea şi creşterea labilităţii – ceea ce oamenii vor numi ulterior „spălare pe creier”.

„Operele de săpun şi invazia marţienilor”

Primele studii s-au dovedit promiţătoare. Herta Herzog a realizat „Despre experienţe împrumutate” – prima cercetare exhaustivă asupra „operelor de săpun”. Tipul de serial „dramă radio” a fost pentru prima dată folosit în 1929, având ca sursă de inspiraţie vechiul film serial „Peripeţiile lui Pauline”. Deoarece aceste mici piese radio erau foarte melodramatice, ele au devenit rapid identificate la nivel de masă cu opera italiană; fiind deseori sponsorizate de către producătorii de săpun, ele au sfârşit prin a fi denumite generic „opere de săpun”.

Până la studiile Hertei Herzog, se credea că imensa popularitate a acestui format se regăsea, în mare parte, în rândul femeilor cu cel mai scăzut statut socio-economic, care, în circumstanțele restrictive ale vieţilor lor aveau nevoie de „escapade” salvatoare în locuri exotice sau situaţii romantice.

Un articol tipic din acea perioadă, publicat de doi psihologi ai Universităţii din Chicago, intitulat „Serialul de zi radio: o analiză a simbolurilor”, publicat în revista „Genetic Psychology Monograms”, accentua în mod solemn aspectul pozitiv al impactului acestui tip de serial radio, susţinând că „operele funcţionează foarte asemănător cu poveştile populare, exprimând speranţele şi temerile audienţei feminine, per ansamblu contribuind la integrarea vieţilor acestora în lumea în care trăiau”.

Herta Herzog a descoperit că „în realitate nu există nici o corelaţie cu statutul socio-economic”. Mai mult, în mod surprinzător, exista o mică corelaţie cu conţinutul acestor seriale. Factorul cheie, aşa cum susţineau teoriile lui Adorno şi Benjamin, avea să-l reprezinte formatul în sine al serialului; femeile erau efectiv „dependente” de format, nu atât pentru a fi distrate sau pentru a evada, ci pentru a „descoperi ce se va întâmplă săptămâna viitoare”. În realitate, Herta a descoperit că poţi chiar dubla auditoriul unei piese radio prin segmentarea acestuia. Cititorii moderni vor recunoaşte imediat că această descoperire nu a fost „pierdută” de către industria de divertisment. Actualmente, formatul de serial s-a extins pe segmentul de copii şi al show-urilor prime time cu bugete ridicate.

Cel mai urmărit serial din istoria televiziunii rămâne „Cine l-a ucis pe J.R.?” din celebrul Dallas şi ultimul episod al seriei „M.A.S.H”, ambele construite pe logica „ce se întâmplă dată viitoare?”. Chiar filmele artistice precum Star Wars sau trilogia „Înapoi în viitor” sunt acum produse în serie pentru a putea capta spectatorii la seriile ulterioare. Modestul serial al „operei de săpun” îşi menţine şi astăzi calităţile sale captivante: 70% dintre femeile nord-americane de peste 18 ani urmăresc în prezent cel puţin 2 dintre aceste seriale în fiecare zi, existând totodată o cotă în creştere de telespectatori din rândul bărbaţilor, precum şi al studenţilor de ambele sexe.

Următorul studiu important al Proiectului Radio a fost o investigare a efectelor piesei radio a lui Orson Welles difuzată în noaptea de Halloween a anului 1938, având la baza nuvela lui H.G Wells „Războiul lumilor”. Șase milioane de ascultători au audiat transmisiunea ce relata în termini foarte realişti o invazie a marţienilor aterizând în zona rurală a New Jersey-ului. În ciuda declaraţiilor repetate şi clare că transmisiunea era ficţional, aproximativ 25% dintre ascultători au crezut că este reală, unii dintre ei chiar manifestându-se panicard pe străzi. Cercetătorii Proiectului Radio, au descoperit că majoritatea celor panicaţi nu credeau că marţienii erau invadatorii, ci nemţii.

Lucrurile s-au întâmplat în felul următor: ascultătorii fuseseră preconditionati de transmisiunile radio ale crizelor din Munchen de la începutul acelui an. În timpul crizei, reporterul CBS din Europa, Edward R. Murrow a venit cu idea de „sparge” programul obişnuit de ştiri în scurte buletine periodice.

Pentru prima dată în transmisiunile difuzate, știrile nu mai erau prezentate în lungi „bucăţi” analitice, ci în scurte „clipuri” care acum sunt numite „audio bites”. În punctul de vârf al crizei, aceste flashuri au devenit atât de numeroase, încât, în cuvintele producătorului lui Marrow, Fred Friendly, „buletinele de ştiri întrerupeau buletinele de ştiri”.

Pe măsură ce ascultătorii credeau că omenirea se află în pragul războiului, ratingurile CBS creşteau vertiginos. Când, ulterior, Welles a realizat transmisiunea să fictivă după recesiunea crizei, el a folosit tehnica buletinelor de ştiri pentru a da veridicitate lucrurilor descrise. El a început transmisiunea printr-un fals program muzical, ce era permanent întrerupt de „transmisiunile de la faţa locului” din New Jersey, ce constant creşteau în dramatism.

Ascultătorii care s-au panicat au reacţionat nu la conţinut, ci la format; ei au auzit mereu „Întrerupem acest program pentru o ştire de ultimă oră”, „invazie” şi au concluzionat imediat că Hitler a invadat SUA. Tehnica „operei de săpun” transpusă în planul ştirilor a funcţionat la o vastă şi neaşteptată scară.

Micuţa Annie şi „Visul Wagnerian” al televiziunii

În 1939, unul din numerele trimestrialei „Reviste de psihologie aplicată” a fost încredinţat lui Adorno şi Proiectului Radio pentru a publica unele din rezultatele cercetărilor sale. Concluziile lor au fost că minţile americanilor au devenit, de-a lungul ultimilor douăzeci de ani „centrate pe radio”, iar audiţia lor a devenit foarte fragmentată, pe măsură ce repetiţia formatului a devenit cheia popularităţii.

Playlist-ul va determina hiturile, iar repetiţia va putea transformă orice tip de muzică sau interpret, chiar şi un interpret de muzică clasică, într-un star. Atâta timp cât aveau să fie menţinute un context sau o formă familiare, aproape orice conţinut putea deveni acceptat.

„Nu numai că hiturile muzicale, starurile şi „operele de săpun” sunt recurente şi reprezintă tipuri invariabile”, declara Adorno, rezumând acest studiu câţiva ani mai târziu, „dar conţinutul specific al divertismentului însuşi este derivat din aceste tipuri invariabile şi doar par să se schimbe. Detaliile sunt interşanjabile”.

Realizarea cea mai importantă a Proiectului Radio avea să fie „Micuţa Annie”, titlu care oficializa denumirea programului de analiză a lui Stanton şi Lazersfeld. Cercetările programului au arătat că toate metodele precedente de analiză a unui eşantion preliminar din audienţă erau ineficiente. Până în acel moment o audienţă preliminară audia un spectacol sau viziona un film, iar apoi îi erau adresate întrebări generale de evaluare: „v-a plăcut spectacolul?”, „ce părere aveţi despre interpretarea aceasta?”. Proiectul Radio şi-a dat seama că această metodă nu lua în calcul testul percepţiei atomizate a subiectului şi cerea ca auditoriul să facă o analiză raţională a ceea ce se presupunea a fi o experienţă raţională. În consecinţă, Proiectul a creat un dispozitiv prin care fiecărui subiect supus testului i-a fost furnizat un tip de reostat pe care acesta îşi putea înregistra momentele de apreciere sau respingere din fiecare secundă percepută în cadrul experienţei. Prin compararea graficelor individuale oferite de acest instrument, operatorii puteau determina nu numai dacă audienţei i-a plăcut întreg show-ul, lucru irelevant, dar care situaţii sau personaje produceau un sentiment pozitiv, fie chiar şi mometan.

„Micuţa Annie” a transformat radioul, filmul şi, în ultimă instanță, programele de televiziune. CBS îşi păstrează încă capacităţile de analiză iniţiale la Hollywood şi New York. Se apreciază că rezultatele oferite de aceste facilităţi de analiză se corelează în proporţie de 85% cu ratingurile. Alte reţele şi studiouri de filmare au operaţiuni similare.

Acest tip de analiză este responsabil de sentimental de déjà-vu pe care un telespectator îl are de multe ori atunci când vede un nou film sau un nou spectacol TV. Sentimentul este real şi totodată adevărat. Dacă un analizator de programe indică, spre exemplu că o audienţă este în mod special mişcată de o scurtă scenă de dramă din al Doilea Război Mondial, prezentând un anumit tip de actor sărutând un anumit tip de actriţă, atunci formatul scenei va fi inserat şi „lucrat” într-o multitudine de alte scene transpuse în Evul Mediu, spaţiu cosmic, etc.

Proiectul Radio a înţeles că televiziunea avea potenţialul de a intensifica toate efectele studiate. Tehnologia TV exista de ceva ani şi fusese expusă pentru prima data la Târgul Mondial de la New York din 1936, dar singură persoană care a încercat utilizarea reală a acestui mijloc a fost Adolf Hitler. Naziştii au transmis live Jocurile Olimpice din 1936 pe aproape întreg teritoriul Germaniei.

Ei au încercat să amplifice succesul înregistrat anterior prin radio pentru a „nazifica” toate aspectele culturii germane. Planurile ulterioare de dezvoltare a televiziunii germane au fost diminuate din cauza pregătirilor de război.

Adorno a înţeles perfect acest potenţial, scriind în 1944: „Televiziunea tinde către o sinteză a radioului şi filmului şi dezvoltarea ei e reţinută momentan doar din cauza faptului că părţile interesate nu au ajuns încă la un acord, dar consecinţele ei vor fi enorme şi vor promite să intensifice sărăcirea esteticului aşa de mult, încât, în viitorul apropiat, vălul subţire al identităţii tuturor produselor culturii industriale poate fi aruncat triumfător la scenă deschisă, împlinind astfel visul Wagnerian al Gesamtkunstwerk – fuziunea tuturor artelor într-o singură lucrare”.

Se poate astfel remarca astfel că formele profund iraţionale ale divertismentului modern – conţinutul stupid al majorităţii programelor şi filmelor, faptul că la un post de radio clasic se difuzează Stravinsky alături de Mozart nu este întâmplător. Lucrurile au fost planificate în acest sens. Planificarea a fost atât de reuşită încât nimeni nu se întreabă asupra motivaţiilor ascunse sau originilor.

Traducere şi preambul de Mircea Tănase după Michael Minnicino, ediția iarnă, 1992 a „FIDELIO Magazine”

Sursa: Anacronic.ro

Exit mobile version