După trei volume de poezii de inspiraţie şi, în parte, chiar formă baudelaireană, o scurtă, dar elocventă incursiune în viaţa şi opera lui Lovecraft şi un roman (tot scurt), cu succes de critică, Michel Houellebecq publică simultan, în 1998, volumul de eseuri literare Interventions şi romanul Particulele elementare. Textele critice subliniază, desigur, nevoia lui Houellebecq de a fi luat în serios ca autor de literatură. În schimb, romanul urmăreşte, înainte de orice, un obiectiv pragmatic: Houellebecq vrea să facă bani. Nu atât celebritatea, cât averea îl motivează[1]. Acest lucru îi reuşeşte. Particulele elementare devine un best seller internaţional, fiind tradus în peste 20 de limbi. Succesul nu a fost însă unul facil. Houellebecq a refuzat să mizeze pe instrumentalizarea discursului său, aderența la comercial, sesizabilă în cărțile sale, fiind doar o tehnică discursivă de provocare a criticilor. Strategia a fost, dimpotrivă, aceea de a lovi cu putere în resorturile tot mai fragile ale omului occidental. Povestirile sale nu sunt plăcute. Houellebecq este unul dintre cei mai deprimanţi scriitori. Totuşi, succesul a venit şi el are valoare de simptom. Dacă un astfel de scriitor vinde în numeroase ţări milioane de exemplare ale cărţilor sale, aceasta are probabil legătură cu preferinţe intime, pe care nu le regăsim la oameni în calitatea lor de consumatori, ci în calitatea lor umană. Atunci când cercetăm efectele comunicării, ar trebui de aceea să ne gândim dacă nu cumva arta este un teren cu adevărat productiv şi dacă nu putem afla ce gândesc cei care tac şi se conformează, de frica sistemului, ascultându-i pe cei care nu tac şi nu se conformează pentru că nu le este frică sau pentru că îşi înving frica.
Un rezumat al istoriei
Particulele elementare este un roman total. Criza de la 40 de ani, prin care trec profesorul de litere, Bruno Clément, şi cercetătorul în ştiinţe exacte, Michel Djerzinski, este, de fapt, criza unei generaţii (generaţia post-’68), a unei civilizaţii (civilizaţia occidentală) şi chiar criza omenirii şi a omului. Totul se întâmplă într-un fin de siècle (1998-2000), de mileniu şi de istorie[2]. Particulele elementare este o analiză a modernităţii din perspectiva propriei sale utopii.
Dacă înlăturăm Prologul şi Epilogul, romanul este alcătuit din trei părţi. În prima parte, intitulată „Regatul pierdut”, sunt prezentate cu precădere genealogia şi istoria primei etape a vieţii (copilăria şi adolescenţa) personajelor principale. Partea a doua („Momente ciudate”) relatează întâmplările petrecute în viaţa lui Bruno şi a lui Michel în perioada 1 iulie 1998-31 decembrie 1999, cu încă vaste trimiteri la trecutul lor, în special la perioada maturităţii. În partea a treia („Nemărginitul emoţional”), sunt prezentate elemente edificatoare ale activităţii ştiinţifice şi ale vieţii lui Michel până la moartea sa, în 2009. Trecerea de la o parte la alta a romanului subliniază intrarea lui Michel într-o nouă etapă a vieţii şi ea este, de fiecare dată, marcată de moartea unei persoane. Sfârşitul adolescenţei este marcat de moartea bunicii, care-l crescuse pe Michel, iar sfârşitul crizei de la 40 de ani de moartea mamei. Tot la sfârşitul celei de-a doua părţi, Bruno se internează într-un azil psihiatric şi, practic, îşi încheie cariera de personaj al romanului. De asemenea, începutul celei de-a treia părţi începe cu moartea Annabellei, prietena lui Michel, urmată de întoarcerea acestuia la activitatea ştiinţifică.
Michel şi Bruno sunt fraţi vitregi, fii ai Janinei Ceccaldi (Ceccaldi este numele real al mamei lui Michel Houellebecq). Medic de profesie, Janine este implicată direct în mişcările de eliberare sexuală din Occident. Adeptă a New Age, la începutul anilor ’60 ea intră în comunităţile „bazate pe libertatea sexuală şi pe consumul de droguri psihedelice” de la Esalen[3]. Aici îşi găseşte un guru, în persoana lui Francesco di Meola, al cărei amant devine şi împreună cu care pleacă apoi în SUA. Janine are o viaţă aventuroasă şi, din acest motiv, abandonează creşterea copiilor la scurt timp după naşterea lor. Nici taţii nu sunt preocupaţi de creşterea şi educarea copiilor, având cu totul alte aspiraţii şi interese şi considerând, precum tatăl lui Bruno, că „îngrijirile agasante cerute de creşterea unui copil erau puţin compatibile cu idealul lor de libertate”[4]. Tatăl lui Bruno este primul chirurg estetician din Franţa, specialitatea sa fiind implantul de silicoane pentru mărirea sânilor. Este atras de bani, de femei şi este aproape alcoolic. Tatăl lui Michel, un foarte talentat, dar taciturn reporter de televiziune este tulburat de naşterea fiului său, dar tot ce face pentru el este să-l ia de la mamă, unde era complet ignorat (îl găseşte „într-o baltă de urină şi excremente”[5]), şi să-l lase în creşterea bunicii. Ulterior, dispare în Tibet.
Comportamentul părinţilor celor doi copii nu are, în sine, nimic bizar. El este în ton cu transformările profunde ale moravurilor din a doua jumătate a secolului al XX-lea. „În planul evoluţiei moravurilor, anul 1970 a fost marcat de o extindere rapidă a consumului erotic, în ciuda intervenţiilor unei cenzuri încă vigilente. Comedia muzicală Hair, menită să popularizeze «eliberarea sexuală» din anii ’60 pentru uzul marelui public, cunoscu un succes răsunător. Sânii goi s-au răspândit rapid pe plajele din Sud. În câteva luni, la Paris, numărul de sex-shopuri crescu de la trei la patruzeci şi cinci”[6].
Bruno este crescut de bunicii dinspre mamă, iar Michel de bunica dinspre tată. Cei doi copii primesc o educaţie mai degrabă tradiţională din partea bunicilor („Bunica era catolică şi vota cu de Gaulle…”[7]), fiind confruntaţi, în acelaşi timp, cu preocupările şi stilul de viaţă libertin al părinţilor. Între viziunea bunicilor şi cea a părinţilor se căscase o prăpastie, în care copiii nu au făcut decât să cadă. Frecventând cursurile aceluiaşi liceu (la Meaux, unde a învăţat şi Michel Houellebecq), Bruno şi Michel ajung să se cunoască şi să împartă, până la un punct, un destin comun.
Bruno are, în cea mai mare parte, o copilărie nefericită. Este obez şi timid, victima perfectă a băieţilor din clasele mai mari, care-l bat şi-l umilesc în fel şi chip. El este foarte atras de fete, dar nu reuşeşte să relaţioneze cu ele. Fetele devin, fireşte, trofee ale băieţilor mai mari. În capitolul intitulat „Animalul Omega”, Houellebecq prezintă lupta animalică pentru dominare din internatul liceului de la Meaux ca fiind relevantă pentru întregul sistem de diferenţiere socială[8]. Deşi singuratic, Michel reuşeşte să-şi câştige respectul celor din jur (el are avantajul de a nu locui la internat). Încă din adolescenţă, se însoţeşte cu o vecină, pe nume Annabelle, „o frumuseţe excepţională, o frumuseţe depăşind cu mult obişnuita şi atrăgătoarea prospeţime a adolescentelor, produce un efect supranatural şi totdeauna pare să prevestească un destin tragic”[9]. Michel se arată totuşi incapabil s-o iubească[10].
Viaţa adultă este, pentru cei doi fraţi, o încercare de a rezolva problemele apărute după o copilărie complicată. Rezultatul pare lamentabil. Obţinerea plăcerii sexuale este interesul dominant al lui Bruno („Obiectivul principal al vieţii lui fusese unul sexual…”[11]). Totuşi, experienţele sale sexuale şi afective nu sunt deloc ieşite din comun. Cele mai multe dintre ele sunt ratate, inclusiv un mariaj, în urma căruia are şi un copil. Frustrările îl conduc la acţiuni riscante şi penibile. Bruno este dat afară din învăţământ (era profesor chiar la liceul din Meaux, unde fusese umilit în copilărie) din cauza hărţuirii sexuale a unei eleve. După o relativ scurtă internare într-o clinică psihiatrică, primeşte un post la nivel administrativ. Criza de la 40 de ani îl dă peste cap: „Purta haine de piele, îşi lăsase barbă. Ca să arate că ştie ce-i viaţa, vorbea ca un personaj de roman poliţist de mâna a doua; fuma trabuc, făcea body building”[12]. La rândul său, Michel se înstrăinează de Annabelle şi-şi dedică viaţa activităţii ştiinţifice. Viaţa sa sentimentală este aproape inexistentă. Singura fiinţă de care are grijă: un canar. Ajuns la 40 de ani, decide să-şi ia un an sabatic. „Adevărul, în cazul lui, e că nu mai avea chef de nimic; pur şi simplu nu mai vedea niciun motiv ca să continue”[13]. Între cei doi fraţi diferenţa este semnificativă: „În timp ce Michel este tipul ştiinţificului asexuat, Bruno încarnează toţi demonii eliberaţi prin revoluţia sexuală; el reprezintă sexualitatea fără reproducere, în timp ce fratele său este inventatorul «replicării perfecte» care deschide calea reproducerii fără sexualitate”[14]. În jurul vârstei de 40 de ani, totul pare a se precipita. Cei doi fraţi devin mai apropiaţi, au lungi dialoguri private. Ei încearcă să-şi explice condiţia în care se află şi să găsească soluţii. Într-un sejur la Locul Schimbării – un camping „pătruns de idealurile libertare în vogă la începutul anilor ’70”[15] – Bruno o cunoaşte pe Christiane, o femeie de 40 de ani, divorţată.[16] Cei doi ajung să lege o relaţie, practică împreună turismul sexual, frecventează localurile pentru cupluri şi fac sex în grup. În scurt timp însă, Christiane rămâne înfirmă din cauza unui cancer osos şi se sinucide. Epuizându-şi ultimele resurse de a lupta cu viaţa, Bruno se internează într-o clinică psihiatrică. El nu mai părăseşte această clinică decât pentru a-şi vedea, împreună cu fratele său, mama, aflată pe moarte. După moartea mamei, cei doi fraţi nu se vor mai revedea niciodată.
Reîntâlnindu-se întâmplător, după mulţi ani, Michel şi Annabelle reiau relaţia lor, întreruptă în prima tinereţe. Fericirea lor este scurtă, căci, îmbolnăvindu-se de cancer ovarian (înainte de asta avortase un copil făcut cu Michel), Annabelle se sinucide. Michel se întoarce la activitatea ştiinţifică (la un centru de cercetare din Irlanda) şi, după ce pune bazele clonării unei fiinţe sempiterne şi asexuate, dispare fără urmă, cel mai probabil înghiţit de apele Oceanului Atlantic. Opera sa este făcută publică de Frédéric Hubczejak, un tânăr cercetător cu vocaţie de propagandist. Pentru a putea realiza, în laborator, clonele lui Djerzinski, Frédéric Hubczejak îi atrage de partea sa pe reprezentanţii mişcării New Age. În cele din urmă, obţine finanţarea proiectului de către UNESCO. În numai 50 de ani, omenirea este înlocuită cu o comunitate de clone.
Potrivit naratorului din Particulele elementare, în anii ’60 a avut loc mai mult decât o eliberare de sub constrângerile tradiţionale ale moravurilor. Ceea ce s-a întâmplat este începutul unei mutaţii culturale comparabile cu apariţia creştinismului sau a raţionalismului cartesian şi a ştiinţei moderne.[17] Această mutaţie este mai întâi evidenţiată prin diferenţa de valori dintre bunicii şi părinţii celor doi fraţi. Ea se manifestă, la nivel social, prin disoluţia celor mai importante instituţii: religia şi familia. Crescând, copiii îşi abandonează părinţii şi, apoi, proprii copii. Ei nu mai trăiesc decât pentru nevoile şi plăcerile lor. Societatea sucombă astfel în faţa materialismului şi a individualismului liberal. Creşterea bunăstării din anii ’50 şi ’60 a creat iluzia că, în cadrul statelor naţionale, se poate coagula o largă pătură de mijloc, având un trai decent. Globalizarea a spulberat însă acest vis, crescând nivelul concurenţei economice şi sexuale şi sărăcind o mare parte a populaţiei. Mişcări, cum este New Age, n-au făcut decât să ateste criza pe care o traversa Occidentul. Este ceea ce înţelege Hubczejak, atunci când decide să-şi atragă de partea sa această mişcare: „… dincolo de grămada de superstiţii desuete, contradictorii şi ridicole din care este alcătuită iniţial, New Age era expresia unei suferinţe reale, născută dintr-o disoluţie psihologică, ontologică şi socială. Dincolo de amestecul greţos de ecologie radicală, de gustul pentru filosofiile tradiţionale şi pentru «sacru», pe care le moştenise din înrudirea cu mişcarea hippy şi cu gândirea de la Esalen, New Age manifesta o reală voinţă de ruptură cu secolul XX, cu imoralismul, cu individualismul, cu aspectul lui libertar şi antisocial; avea conştiinţa angoasată că nici o societate nu e viabilă fără axul unificator al unei religii oarecare; în fapt, New Age era o chemare la o schimbare de paradigmă”[18].
Bruno şi Michel resimt puternic această schimbare de paradigmă şi încearcă, fiecare, s-o înţeleagă pe cont propriu. Cei doi, şi în mod special Bruno, nu sunt doar cazuri individuale, ci vieţi reprezentative pentru o întreagă generaţie. Meditând la viaţa fratelui său, Michel admite că: „Majoritatea oamenilor pe care-i cunoştea trăiseră vieţi comparabile cu a lui…”[19]. Dar personajele lui Houellebecq sunt chiar mai mult decât atât. În timp ce Bruno reprezintă spiritul dialectic al Occidentului, exprimat în filosofie şi literatură (Bruno se apucă de scris la 30 de ani, dar, din cauza conţinutului neconvenţional, publicarea producţiilor sale este refuzată), Michel este expresia spiritului ştiinţific, a raţionalismului cartesian. Vieţile lor exprimă proiectiv evoluţia gândirii europene.
Intelectual umanist, Bruno recunoaşte că activitatea sa a devenit complet inutilă noii societăţi în care trăieşte: „Sunt total dependent de societatea care mă înconjoară (şi care este o creaţie a inginerilor – n.m.), în schimb eu îi sunt ei aproape inutil; tot ce ştiu să fac e să produc comentarii îndoielnice pe marginea unor obiecte culturale desuete”[20]. Bruno reprezintă eşecul gândirii ideologice, de la creştinism la marxism, de a produce o schimbare reală a omului. Aceasta este, în fond, o adevărată boală („… nevoia de ontologie era oare o boală infantilă a spiritului omenesc?”[21]). Nu întâmplător, fără a fi cu adevărat nebun (el este mai degrabă epuizat mental şi lipsit de orice speranţă), Bruno se internează într-o clinică psihiatrică (distanţarea către nebunie). Aşa arată, în viziunea lui Houellebecq, sfârşitul ideologiilor.
Ca om de ştiinţă, Michel duce la îndeplinire programul raţionalist al modernităţii, ba chiar utopia sa: nemurirea fizică. El realizează că omenirea se află într-un proces de destructurare, care se accelerează sub ochii săi. Nu există cale de întoarcere la soluţiile tradiţionale, cele care au asigurat echilibrul omului şi al societăţii pentru mii de ani. Totodată, nu există o nouă soluţie metafizică sau ideologică de reechilibrare. Rămas fără convingeri, omul occidental este victima sistemului capitalist, care îl supune unei concurenţe pe toate planurile. În acelaşi timp, el este în întregime expus propriei sale mortalităţi: „Pentru occidentalul contemporan, chiar şi sănătos, gândul morţii formează un fel de zgomot de fond ce vine să-i invadeze creierul de îndată ce ţelurile şi dorinţele se estompează. Cu vârsta, prezenţa acestui zgomot se face tot mai invadatoare; poate fi comparat cu un sforăit înăbuşit, însoţit uneori de un scrâşnet. În alte epoci, zgomotul de fond consta în aşteptarea împărăţiei lui Dumnezeu; astăzi, constă în aşteptarea morţii. Asta e.”[22] Pentru Michel, singura soluţie posibilă este ştiinţifică şi ea constă în modificarea codului genetic al omului, astfel încât să fie eliminate imperfecţiunile care cauzează moartea după perioada de dezvoltare a organismului viu.
Asumarea proiectivă: problema naratorului-clonă
Tot ce-i omenesc îmi este străin: aceasta pare să fie deviza sub care scrie Michel Houellebecq. El propune ca, „în raport cu omenirea, să adoptăm punctul de vedere al bacteriei”[23] sau chiar al pietrei: „Noi suntem mai degrabă nişte pietre aruncate în gol şi suntem la fel de liberi ca ele”[24]. Perspectiva antropocentrică este, fără îndoială, unul din caii de bătaie ai romanelor sale. Nu este, de aceea, surprinzător că naratorul Particulelor elementare nu este un om. E-adevărat, nu e bacterie; nu e nimic din ceea ce se află sub regnul uman, adică sub nivelul capacității de utilizare a limbajului articulat. Acest narator nu este însă un om; faptul în sine are consecinţe importante.
Potrivit Epilogului, cartea a fost scrisă în anul 2079 de către o fiinţă clonată, asexuată şi sempiternă. Această fiinţă a fost creată de om, el devenind astfel „prima specie animală din universul cunoscut care şi-a creat singură condiţiile propriei sale înlocuiri”[25]. Naratorul precizează că Particulele elementare „trebuie considerată o ficţiune, o reconstituire credibilă pe baza unor amintiri parţiale, mai curând decât oglinda unui adevăr univoc şi atestabil”[26]. Ea are ca sursă de inspiraţie o lucrare (intitulată Clifden Notes) scrisă de principalul personaj al romanului: Michel Djerzinski. Asumarea discursivă face aşadar trimitere la unul dintre personaje, care este narator indirect. Adresată comunităţii clonelor care au înlocuit omenirea, Particulele elementare are rostul de a aduce „un omagiu acestei specii nefericite şi curajoase care ne-a creat”[27]. Subiectul cărţii este anunţat în Prolog: e vorba despre „povestea unui om care şi-a trăit cea mai mare parte a vieţii în Europa occidentală, în a doua jumătate a secolului XX”[28].
Un roman science fiction, s-ar putea crede, la prima vedere. Un science fiction inversat, ar fi corect. Rolul său este, în realitate, limitat la ultimele pagini ale cărţii. Nu avem de-a face, ca-n romanele SF obişnuite, cu un narator omnisicent, care creează lumi prin distanţare enclavizată. Naratorul-clonă din romanul lui Houellebecq admite că a redactat o lucrare biografică imperfectă, plecând de la materiale preexistente. Referinţa sa este cunoscută: universul uman, determinat istoric (a doua jumătate a secolului al XX-lea). Enclavizată, în cazul său, este doar perspectiva, ca şi cum omenirea ar fi una din acele lumi create de autorii de SF. Într-unul din interviurile sale, Houellebecq explică alegerea acestui tip de narator: „Glisarea către viitor nu are decât un singur obiectiv, care este de a pune umanitatea la distanţă. Deci, cred că am învăţat lecţia. Că trebuie să vezi oamenii într-un anumit sens ca animale stranii”[29]. Să admitem că, pentru comunitatea clonelor, istoria omenirii ar putea părea un roman SF. Nu şi pentru cititorii „umani” ai romanului Particulele elementare, care citesc în el tot ceea ce poate fi mai cunoscut şi mai apropiat.
De altfel, distanţarea enclavizată nu oferă romanului singura perspectivă narativă. O altă perspectivă este aceea a distanţării realiste. Un narator omniscient spune o poveste despre criza pe care bărbaţii o traversează la 40 de ani. Desigur, nu întâlnim, la Houellebecq, unificarea stilistică a vocilor din roman sub imperiul unei distanţări realiste uniforme şi total impersonale, cum este cazul lui Flaubert din Madame Bovary. În primul rând, discursul lui Houellebecq este bogat în comentarii, cel mai adesea vituperante, ale naratorului. Pentru naratorul tipic realist, aceasta este o ingerinţă discursivă inadmisibilă, care deconspiră subiectivitatea perspectivei sale. În al doilea rând, nu atât uniformitatea stilistică, cât amalgamarea unei multitudini de texte cu caracter impersonal – din domenii ca: publicitate, jurnalism, ştiinţe exacte, sociologie etc. – obiectivează perspectiva. Pentru a legitima iluzia realistă, Houellebecq foloseşte dialogic elemente ale discursului heteronom (inclusiv ale discursul teoretic). Această tehnică nu are însă ca scop sondarea extrovertă şi indiferentă a vieţii sociale, de către narator, ci înţelegerea de sine a personajelor şi, de fapt, a autorului însuşi. Ea este o întreprindere subiectivă, chiar intimă, o „transcripţie autobiografică”[30]. Naratorul din Particulele elementare este realist, însă nu în sensul romanelor realiste din secolul al XIX-lea, ci al autofiction-ului sfârşitului secolului al XX-lea[31].
Acţiunea principală din Particulele elementare are loc între 1 iulie 1998 şi 31 decembrie 1999. Personajele principale, Michel şi Bruno, au 40, respectiv 42 de ani. În anul 1998, romanul a fost publicat la Editura Flamarion. Pe-atunci, Michel Houellebecq avea, potrivit propriei declaraţii, 40 de ani şi, potrivit certificatului de naştere, 42 de ani. Desigur, coincidenţele nu sunt întâmplătoare. În cadrul distanţării de tip realist, avem de-a face cu un discurs al cărui grad de asumare existenţială este ridicat. Este Michel Houellebecq acela despre care, în foarte mare măsură, se vorbeşte în Particulele elementare. El traversează criza de la 40 de ani şi încearcă să se înţeleagă pe sine, raportându-se la discursul heteronom al societăţii occidentale de la sfârşitul secolului al XX-lea. De altfel, se poate realiza o proiecţie auctorială, amalgamată din naratorul-clonă, care, ca şi Houellebecq însuşi, e foarte distanţat, şi din cele două personaje principale, Bruno şi Michel (prenumele autorului).
Gradul înalt de asumare existenţială al discursului este recunoscut de Houellebecq însuşi. În declaraţiile sale publice, acesta vorbeşte despre unele puncte de vedere – misogine, antiecologiste sau având conotaţii rasiste – ale personajelor sale ca şi cum ar fi propriile sale puncte de vedere. Asumarea existenţială nu este niciodată totală; cu toate acestea, ea poate să meargă până foarte departe. Acest lucru se întâmplă în cazul utilizării numelui real al mamei lui Houellebecq ca nume al unuia dintre personaje. Intenţia existenţială este, în acest caz, vădită. În Particulele elementare, Houellebecq îi aduce mamei sale o critică necruţătoare. Reacţia nu a întârziat să apară; din partea mamei, evident. Într-o carte autobiografică, intitulată L’Innocente[32], Cecile Ceccaldi contestă indiciile referenţiale oferite de fiul său în roman. Scandalul iese din zona naraţiunii şi devine public, se întoarce în viaţă, fapt care riscă să afecteze statutul de scriitor al lui Houellebecq. Acesta se vede confruntat acum nu atât cu mama sa, despre care nu-şi făcuse niciodată iluzii, ci cu reacţia mass-media. El arată indirect care sunt riscurile asumării existenţiale sau ale deconspirării existenţialităţii discursului proiectiv: „E deja destul de îngrijorător faptul că acest gunoi (mama scriitorului – n.m.) şi-a găsit un editor, însă nu pot să nu somatizez, atunci când văd graba de hiene cu care ziariştii se reped asupra pasajelor celor mai rău mirositoare şi mai sordide. (…) Apoi, când vor fi sătui de tot circul ăsta, sau când, mai degrabă, se vor teme că publicul s-a săturat, vor începe să se ţină de nas spunând: «Hotărât lucru, Houellebecq e sordid» şi totul va părea că a fost pus la cale de mine”[33].
Dincolo de acest accident, discursul lui Houellebecq rămâne totuşi unul proiectiv. În schimbul epistolar cu Bernard-Henry Levy din Inamici publici, Houellebecq recunoaşte că are o predilecţie către discursul confesiv. Cu toate acestea, ori de câte ori a încercat să adopte discursul existenţial, a renunţat foarte repede. „Cel mai mult mi-a plăcut (..), şi am sfârşit prin a o adopta, calea de mijloc a romancierilor clasici. Care îşi folosesc viaţa personală sau viaţa altora, nu are importanţă, sau care inventează – e totuna! – ca să-şi construiască personajele”[34]. Aşa cum am văzut însă, calea adoptată de Houellebecq nu este tocmai calea clasică, ci mai degrabă aceea a autofiction-ului contemporan. Importantă este, în acest caz, decizia sa de-a se exprima prin intermediul unui discurs proiectiv.
Cele două tipuri de distanţare folosite de Houellebecq în Particulele elementare participă la dialogismul romanului, dezvăluind caracterul ironic al ansamblului discursiv. Naratorul-clonă este enclavizant şi fericit; naratorul realist al autoficţiunii suportă realitatea şi este nefericit. Primul este asexuat şi sempitern, ultimul obsedat de problemele sexualităţii şi ale morţii. Efectul discursiv al întrepătrunderii celor două tipuri de distanţare nu este însă nici enclavizant, nici realist, ci – dacă se poate spune aşa – media lor: distanţarea înstrăinată. Există, la Houellebecq, ceea ce am putea numi o înstrăinare a intimului sau, invers, o intimitate a înstrăinării. Caracterul înstrăinat al distanţării este transmis şi prin păstrarea, până la final, a incertitudinii privind identitatea naratorului: „Principalul interes al epilogului, în acest sens, constă în a ne revela identitatea acestui obscur narator care, în cele trei sute de pagini care îl precedă, vorbeşte de umanitatea actuală aşa cum noi vorbim de dinozauri; căci faptul că evenimentele ne sunt prezentate de către un individ care scapă controlului lor, un membru al acestei specii pentru care umanitatea actuală este un lucru care ţine de trecut, conferă povestirii o valoare referenţială de neconceput în afara ficţiunii”[35]. Ar mai fi de remarcat că, dacă, ideologic, naratorul realist este poziţionat la dreapta (reacţionar), naratorul enclavizat este de stânga (perfect egalitarist). Ceea ce leagă între ele cele două perspective este doar vidul existenţial. Acesta se regăseşte atât la oamenii din Occidentul târziu şi la naratorul lor contemporan, cât şi la creaţiile lor, clonele, şi la povestitorul lor.
Falsa orientare utopică a discursului
În Particulele elementare, Houellebecq pare să urmeze destul de fidel gândirea neohegelienilor, în genul lui Fukuyama din Viitorul nostru postuman. Într-o încercare de revizuire a faimoasei sale teze privind sfârşitul istoriei, Fukuyama ia în calcul „impactul biotehnologiei moderne asupra felului în care înţelegem politica”[36]. El susţine că „cea mai semnificativă ameninţare pe care o reprezintă biotehnologia contemporană este potenţialitatea de a modifica natura umană şi, prin aceasta, de a ne transpune într-o etapă «postumană» a istoriei”[37]. Punctul de plecare al meditaţiei din Viitorul nostru postuman este distopia lui Aldous Huxley, Minunata lume nouă (1932). Fukuyama este de părere că Huxley a anticipat, în această carte, viitorul civilizaţiei occidentale. Reproducerea in vitro, utilizarea substanţelor halucinogene (soma) pentru ameliorarea stării afective, manipularea subliminală a conştiinţelor sunt numai câteva mijloace utilizate în societatea imaginată de Huxley pentru a asigura fericirea membrilor ei, ceea ce „conferă acestei cărţi o atmosferă cât se poate de sinistră”[38]. Tot de la Huxley pleacă şi Houellebecq, cu menţiunea că aprecierea privind caracterul „sinistru” al cărţii scriitorului englez – şi, de fapt, al statutului lumii inventate de acesta – este respinsă. Într-o mare măsură, Particulele elementare este o introducere la Minunata lume nouă, văzută însă nu ca distopie, ci ca utopie (realizată). Această poziţionare este explicit prezentată de Bruno fratelui său. Este o ipocrizie, spune Bruno, să prezinţi cartea lui Huxley ca pe un „coşmar totalitar”; în realitate, „Minunata lume nouă e pentru noi un paradis, e de fapt tocmai lumea la care încercăm să ajungem, până acum fără succes”[39]. Houellebecq schimbă astfel interpretarea ideologică a cărţii lui Huxley. Dintr-o distopie de dreapta, aceasta devine o utopie de stânga. Bruno se arată uimit de corectitudinea previziunilor lui Huxley, cu o singură excepţie: diviziunea socială în caste[40]. Pentru Bruno, societatea viitorului va fi egalitaristă. Michel adaugă că unul din cei mai fervenţi susţinători ai eugeniei a fost biologul Julian Huxley, fratele scriitorului. În fond, Aldous susţinea aceste idei şi le-a contestat, în Întoarcere la minunata lume nouă, numai după ce ele fuseseră compromise de Hitler. „Adept al libertăţii sexuale totale” şi „pionier în folosirea drogurilor psihedelice”[41], Aldous Huxley a reprezentat un sprijin teoretic pentru experienţa hippy, influenţându-i, în acelaşi timp, pe fondatorii de la Esalen. Într-adevăr, caracterul distopic al cărţii lui Huxley este dat, în primul rând, de descrierea tehnologiei reproducerii in vitro conform principiului castelor („bakonofskificarea”). Eliminând însă diferenţierea socială, se poate spune că Minunata lume nouă prezintă mai degrabă o societate fericită. Corectând lumea lui Huxley, Michel va pune bazele unei comunităţi în care membrii ei au, toţi, acelaşi ADN, în care sunt, deci, egali.
„Utopia rămâne un roman cu teză”, spune Albérès[42]. „Glisarea către viitor nu are decât un singur obiectiv, care este de a pune umanitatea la distanţă”, ţine să precizeze Houellebecq. Altfel spus, această proiecţie a utopiei nu urmăreşte susţinerea unei anumite perspective ideologice, cum poate că este cazul la Huxley, ci a unei perspective ironice. Particulele elementare respectă, până la un punct, scenariul resurecţiei de tip religios şi utopic. O lume decăzută şi care nu mai merită să existe este distrusă cu scopul creării unei alte lumi, mai bune. Ce altceva este comunitatea clonelor decât paradisul pe pământ? Ce altceva este comunitatea clonelor decât victoria comunismului în faţa capitalismului aflat în putrefacţie? Acest scenariu nu este însă respectat până la capăt. Ceea ce intervine este o schimbare a perspectivei asupra naraţiunii sau, mai exact, contrapunerea unei alte perspective. Mutatis mutandis, povestea ca atare nu este spusă numai de evanghelist, cu referire la evenimente care vor avea loc la sfârşitul lumii. Ea nu este spusă numai de Marx, cu referire la revoluţia proletară. Cu alte cuvinte, orientarea dominantă a discursului nu este viitorul, aşa cum s-ar putea crede la prima vedere. Povestea este spusă şi de unul dintre cei drepţi, şi de unul dintre membrii societăţii comuniste. În fond, clona ocupă spaţiul oficial al naratorului, în timp ce naratorul contemporan este doar vocea indispensabilă, care conferă veridicitate povestirii. Houellebecq are nevoie „de a pune umanitatea la distanţă”. El caută o vedere „postumă”, în sens nietzschean, un ochi din afara vieţii. Cum raportarea sa este strict imanentă, singura posibilitate discursivă de exprimare a unui „dincolo” imanent este proiecţia utopică. Naratorul-clonă vorbeşte din poziţia nemuritorului despre o lume care a murit deja. Discursul său este retrospectiv, orientat către trecut. El nu vizează însă întoarcerea în illo tempore, reproducerea dublurii ideale a lumii în care trăieşte. Darwinist, el vorbeşte cam aşa cum omul vorbeşte despre maimuţă sau despre dinozauri.
Raportarea la sistemul occidental şi problema libertăţii
Cum a ajuns Houellebecq la această formă, oarecum neobişnuită, de raportare distanţată? Ea provine, desigur, dintr-o anumită viziune privind posibilitatea exprimării discursului autonom; cu termenul lui Houellebecq însuşi, ea este o „extindere a domeniului luptei”. El se vede pe sine plecând de la mal către un alt mal, unde nu va ajunge însă niciodată[43]. Totul îşi are originea aici, în incapacitatea de a rămâne la mal, altfel spus de a trăi după regulile sistemului: „Problema e că nu-i destul să trăieşti după regulă. E drept, izbuteşti (uneori la mustaţă, la limită, însă în mare izbuteşti) să trăieşti după regulă. Plăteşti impozitele la zi. Achiţi facturile la termen. Nu ieşi niciodată fără act de identitate (sau fără micul portvizit special pentru carduri!…). Cu toate acestea, prieteni nu ai”[44]. Houellebecq defineşte foarte clar atât orientarea, cât şi obiectul proiectivităţii sale narative. Este vorba despre omul occidental, care a fost prins în capcana propriei sale libertăţi. Liber să facă ce vrea, toate acţiunile sale şi-au pierdut, în schimb, orice semnificaţie: „… acţiunile umane sunt în acelaşi timp libere şi lipsite de sens ca mişcarea liberă a particulelor elementare”[45]. Nu-i destul să trăieşti după regulă, este adevărat. Dar nici în afara regulii nu este posibil să trăieşti. Căci nu există şansa unei raportări distanţate prin întoarcere la verticala transcendentă (la Dumnezeu), nu există nici iluzia unei societăţi drepte, în care toţi oamenii sunt egali (ea fusese compromisă deja în Estul Europei). Omul este pur şi simplu condamnat să trăiască în propriul său prezent ca-ntr-un deşert:
„Există ceva mort înlăuntrul meu,
O vagă descompunere o lipsă de bucurie
Transport cu mine o bucată de iarnă,
În mijlocul Parisului, trăiesc ca în deşert”[46].
De aici vine dificultatea de a spune o poveste despre lumea contemporană. Căci, orice poveste trebuie să aibă o semnificaţie. Or, acţiunile umane, fie ele integrate sau distanţate în raport cu sistemul, nu mai au nicio semnificaţie. Omul este captivul propriei individualităţi eliberate prin progresul democraţiei şi al capitalismului. El este singur şi din ce în ce mai singur. „Această dispariţie progresivă a relaţiilor umane pune romanului anumite probleme. Într-adevăr, cum să mai narezi iubiri pasionale ce se întind pe durata mai multor ani, făcându-şi uneori simţite efectele pe câteva generaţii? Suntem departe de La răscruce de vânturi, foarte departe. Forma romanescă nu e făcută să descrie indiferenţa sau neantul; ar trebuie să inventăm o rostire mai plată, mai concisă şi mai ternă”[47].
Înainte a surprinde mijloacele de poziţionare privată pe care le defineşte Houellebecq, mijloace care au în vedere, desigur, surclasarea vidului existenţial ca încercare lipsită de speranţă a vieţii private, să urmărim descrierea pe care acesta o face sistemului social capitalist şi ordinii heteronome democrate. Practic, această descriere nu aduce nimic nou, de la un roman la altul. Există o coerenţă statică a raportării houellebecqueiene la sistemul capitalist, de la definirea lui, în Extinderea domeniului luptei şi H.P. Lovecraft, până la ultimele romane Posibilitatea unei insule şi Harta şi teritoriul. Ea nu cunoaşte, în fapt, decât o singură schimbare de accent, dinspre investigarea romanescă a industriilor sexuale (turismul sexual, organizarea sectelor care promovează eliberarea sexuală, sexul virtual pe Internet etc.) din Particulele elementare, Platforma şi Posibilitatea unei insule, către cercetarea industriei morţii (azilurile pentru bătrâni bogaţi, societăţile comerciale care au ca obiect de activitate eutanasierea etc.).
Nu doar individul este obligat să-şi extindă domeniul luptei, ci şi sistemul social. „Liberalismul economic reprezintă extinderea domeniului luptei, extinderea sa la toate vârstele vieţii şi la toate clasele societăţii. La fel, liberalismul sexual este extinderea domeniului luptei, extinderea sa la toate vârstele vieţii şi la toate clasele societăţii”[48]. Sistemul social este, în fond, mijlocul prin care societatea umană caută sau afirmă formule de convenţuire ale membrilor săi. Extinderea domeniului luptei, la scară socială, ba chiar la scara unei întregi civilizaţii presupune părăsirea vechilor formule de echilibrare şi de stabilitate socială: întoarcerea la miturile fondatoare, proiecţia unei verticale transcendente sau îngheţarea într-un timp utopic. Rând pe rând, societatea umană a renunţat la aceste formule, extinzându-şi domeniul luptei către cucerirea vieţii, a vieţii care se desfăşoară în timpul prezent. Această schimbare sau această evoluţie a însemnat o mare eliberare: de autoritatea discreţionară a zeilor, de iluziile unei vieţi dincolo de moarte, de corsetul prea strâmt şi chiar de minciuna tradiţiei, în fond de tot ceea ce a însemnat credinţă fără cunoaştere. Toate acestea au condus la o mare eliberare: omul a decis să-şi ia soarta în propriile mâini fiindcă şi-a dat seama că nu poate avea control decât cel mult asupra propriei vieţi, a timpului vieţii sale. De aici au apărut însă probleme noi şi încă nu dintre cele mai puţin importante. Eliberarea presupune afirmarea, cu toate puterile, a vieţii. Omul a rămas însă complet descoperit în faţa morţii. El ştie sau, dacă nu, trăieşte ca şi cum ar şti că moartea este sfârşitul vieţii şi că, după moarte, nu mai urmează nimic. Această conştiinţă a propriei mortalităţi provoacă angoasa. Ea nu conduce însă la convertirea omului către ţeluri morale superioare, la adoptarea unei conduite capabile să valorizeze moartea, să-i dea un sens şi să-l pregătească pe om pentru finalul vieţii sale. Dimpotrivă, această angoasă îl determină pe om să fugă de moarte, să încerce s-o uite cât timp trăieşte, să evite orice raport cu ea. Omul ajunge astfel să valorizeze vârsta tinereţii, cînd moartea este încă departe, şi să-şi dorească nu să se mântuiască, să fie primit în Împărăţia Cerurilor, ci să trăiască cât mai mult, bucurându-se de această viaţă, să trăiască sănătos şi să fie tânăr. Idealul unei societăţi umane născut din asemenea dorinţe nu poate fi decât o viaţă cât mai lungă (dacă s-ar putea, fără sfârşit), trăită în bunăstare. Houellebecq prezintă, în romanele sale, efectele unei vieţi, sociale şi individuale, trăite sub semnul acestor idealuri.
Nevoia de bunăstare conduce la exacerbarea fără precedent a concurenţei economice. Companiile care luptă pentru cucerirea pieţelor au nevoie de o susţinere ideologică pe măsura profitului la care speră. Or, într-o lume care vrea să fie fericită aici şi acum, ideologia trebuie să fie una cât se poate de optimistă şi integrativă. Ea este exprimată prin intermediul publicităţii şi, în general, al mass-media. Această ideologie trebuie să promoveze valorile tinereţii ca valori centrale, cea mai importantă dintre ele fiind sexualitatea. Se naşte astfel un sistem paralel, al relaţiilor sexuale în cadrul societăţii, sistem concurenţial de nestăvilit. Efectul, la nivel social, este, până la un punct, creşterea bunăstării sociale şi a consumului libidinal. Dincolo de acest punct însă, membrii comunităţii resimt concurenţa, economică şi sexuală, ca nemiloasă şi chiar ca inumană. Rezultatele sunt, în cele din urmă, contrare intenţiilor. Creşterea la scară globală a competiţiei economice conduce la concentrarea capitalului şi la polarizarea socială. Cei mulţi se văd trăgând din greu la job-uri tot mai prost plătite, neresimţind nicio satisfacţie a muncii. La rândul său, competiţia sexuală generează inegalităţi şi frustrări incalculabile. La drept vorbind, numai cei care dispun de tinereţe, de capital şi de o înfăţişare agreabilă îi pot face faţă. Pentru cei mai mulţi însă, sexualitatea este o imensă sursă de suferinţă. „La fel ca liberalismul economic sălbatic şi din raţiuni analoage, liberalismul sexual produce efecte de pauperizare absolută. Unii fac dragoste în fiecare zi, alţii, de cinci-şase ori într-o viaţă, sau niciodată. Unii fac dragoste cu zeci de femei; alţii cu nici una. E ceea ce se cheamă «legea pieţei»”[49]. Morala cărţilor lui Houellebecq este necruţătoare: în spatele tuturor idealurilor de fericire, ale tuturor invitaţiilor adresate de sistem, prin mijloacele moderne de comunicare, de a participa la sărbătoarea generală se ascunde un marasm fără precedent. Suferinţa umană, de care se fac responsabile şi sistemele revolute, nu s-a diminuat, ci a crescut. Mai mult, dacă, de exemplu, în Evul Mediu, această suferinţă asigura calea către mântuire, astăzi ea nu mai duce decât către clinicile de psihiatrie. Departe de a ajunge la mult aşteptata fericire a omenirii, o asemenea societate tinde să se dezintegreze. După cum precizează Michel, într-una din meditaţiile sale solitare: „Un lucru era sigur: nimeni nu mai ştia să trăiască”[50]. El se arată invidios pe militanţii Act Up, care promovau practicile homosexuale la televiziune. Aceştia aveau un obiectiv, un lucru pentru care să lupte. E-adevărat, lupta lor era vizibilă, era legitimă, avea un sens adevărat şi, cel mai probabil, o consecinţă socială, numai datorită televiziunii, care devenise principala instanţă de legitimare socială: „Adolescent fiind, Michel credea că suferinţa îi conferă omului un plus de demnitate. Trebuia acum să recunoască: se înşelase. Cea care-i conferea omului un plus de demnitate era televiziunea”[51]. Televiziunea, admite Michel, îi oferă omului „bucurii repetate şi pure”[52]. Ea face parte din viaţa fiecăruia, din noul ritual social, alături de cumpărături. Acestea îi asigură omului modern reperele vieţii, căci: „Fără repere precise, omul se risipeşte, nu mai scoţi nimic de la el”[53]. De fapt, Michel recunoaşte că fără integrarea în industria consumului (mersul la cumpărături) şi îmbrăţişarea cauzelor, oricât de stupide, propuse de televiune, viaţa omului modern este complet lipsită de sens. Michel a ieşit din lumea regulii; prin urmare, viaţa lui este lipsită de sens. El este captivul propriei sale lucidităţi. Nu ştie ce să mai facă.
De aici vine şi dificultatea romancierului de a mai imagina povestiri, de a se distanţa în raport cu discursul heteronom. „Personajul contemporan se distinge de predecesorii săi prin extrema cunoaştere de sine, dar el şi-a pierdut, în schimb, voinţa individuală proprie, altfel spus ceea ce îl distinge de alţii sau îl opune societăţii. El nu încetează să recadă în el însuşi, să se înconvoaie în luciditatea sa sterilă”[54]. Omul contemporan înregistrează toate „mutaţiile metafizice”, care au avut loc de-a lungul istoriei, ca fapte definitive, ca schimbări ireversibile. Lui nu-i mai rămâne nicio variantă pentru a se putea opune cu succes societăţii prin afirmarea unor soluţii alternative şi chiar şi-a pierdut „voinţa individuală proprie” de a mai încerca acest lucru.
Totuşi, Houellebecq, prin personajul său, Michel, reuşeşte să vadă o variantă. Ea constă în modificarea vieţii nu prin mijloace ideologice şi prin acţiune socială, ci prin mijloace ştiinţifice şi tehnologice. Această idee este, de fapt, ultima, chiar ultima idee a societăţii moderne şi, totodată, cea mai importantă. Ea este cea care relansează miza omenirii (ca straniu personaj colectiv) şi, evident, a lui Michel însuşi. Domeniul luptei trebuie să fie extins dincolo de viaţă şi chiar dincolo de istorie.
Naratorul din Particulele elementare pune insensibilitatea afectivă a lui Michel pe seama absenţei mamei în primii ani ai copilăriei: „Privarea de contact cu mama în timpul copilăriei dereglează grav comportamentul sexual al şobolanului mascul, inhibându-i în special instinctul de curtare a femelei”[55]. El îşi găseşte singura plăcere în studiul ştiinţific. Michel îşi dă seama, fireşte, că insuficienţa sa afectivă nu este normală şi încearcă să lupte împotriva ei. El nu face însă acest lucru străduindu-se să iubească – avea şansa enormă de-a iubi o femeie extrem de frumoasă şi îndrăgostită de el. În ciuda repetatelor avertismente venite din partea fratelui său, Michel nu face nimic pentru a o cuceri pe Annabelle, considerând că, propriu-zis, aceasta este, pentru el, o cauză pierdută. El nu luptă, precum Bruno, pentru a-şi satisface, dacă nu nevoile afective, atunci măcar pe cele sexuale. Ca un veritabil erou kantian[56] – îl citise şi îl admira pe Kant (ca și Houellebecq însuși) – , Michel încearcă să găsească o soluţie a problemei iubirii, o soluţie universală, aplicabilă tuturor şi nu doar lui însuşi.
Chiar dacă soluţia propusă de Houellebecq, ca soluţie ştiinţifică, are sens doar într-un cadru ficţional, ea este interesantă pentru înţelegerea poziţionării autorului în raport cu problema libertăţii şi a distanţării autonome. Nu am competenţa de a intra în probleme de microbiologie sau fizică cuantică şi nu acesta este obiectivul interpretării mele. Nici nu sunt de părere că abundentele date ştiinţifice din roman au, cu adevărat, o valoare ştiinţifică. Ceea ce este important şi ceea ce-mi propun este de a înţelege semnificaţia soluţiei propuse de Houellebecq, prin intermediul personajului său, Michel. Acesta pare a avea două obiective precise: 1. să scape omul de răul conţinut chiar în datele sale constitutive şi anume îmbătrânirea, boala şi moartea, creând o fiinţă nemuritoare; 2. să salveze iubirea, cel mai important şi mai profund sentiment uman, generând astfel o societate bazată pe solidaritate. Trimiterea nu este la creştinism, cum s-ar putea crede, ci la Buddha: spre deosebire de Christos, acesta ar fi acceptat, spune naratorul, „o soluţie de ordin tehnic”[57]. Punctul de plecare al lui Michel este reproducerea sexuată. Pornind de la un studiu pe Saccharomyces, Michel constată că reproducerea sexuată este o funcţie regresivă, cea care stă la originea morţii (de unde eterna legătură dintre sexualitate şi moarte, eros şi tanatos, în religiile şi arta lumii). El îşi propune ca, prin eliminarea acestei funcţii şi înlocuirea ei cu clonarea, să evite moartea. Acest fapt nu conduce la eliminarea sexualităţii noilor fiinţe, ci doar a funcţiei lor reproductive. Pentru a înlătura orice inegalitate cauzatoare de dezordine, Michel creează un ADN perfect, reproductibil la infinit prin clonare. Clonelor rezultate le-a fost astfel „extirpată” libertatea. Libertatea nu era însă decât un efect haotic al mişcării particulelor elementare. Ea conducea la separare (distincţie conceptuală, discriminare individuală şi rasială etc.). Or, prin eliminarea imperfecţiunilor genetice, noile fiinţe nu mai resimt suferinţa separării şi nici nu mai sunt, în fapt, separate. Ceea ce s-a realizat este „înlocuirea unei ontologii a obiectelor cu o ontologie a stărilor”[58]. Înlăturarea libertăţii şi a funcţiei de reproducere pentru a obţine o iubire garantată între toţi membrii comunităţii şi o viaţă fără sfârşit: aceasta este propunerea lui Michel. Este exact opusul căutărilor lui John Savage, personajul principal din Minunata lume nouă. Acesta era neliniştit că nimeni nu-l mai citeşte pe Shakespeare. Dar ce nevoie mai este de Shakespeare într-o astfel de lume?
Într-o context ficţional, Houellebecq ridică problema structurii discursive a temporalităţii moderne, mai exact a modernităţii slabe. El vede în discursul heteronom, axat pe timpul prezent, o formă discursivă deopotrivă închisă şi epuizată. Este închisă pentru că blochează orice posibilitate autonomă de discurs, transformând-o în funcţie socială de evadare. În epoca postmodernă, chiar şi discursul religios devine o fugă de „realitatea”, impusă heteronom, a prezentului. Ea este, în acelaşi timp, epuizată, întrucât, prin caracteristicile ei şi mai ales prin statutul ontologic slab, nu mai reuşeşte să genereze schimbări evenimenţiale importante. Discursul imanent orientat către prezent este un discurs al sfârşitului istoriei. Houellebecq se întreabă însă dacă o altă formă a temporalităţii este posibilă. Răspunsul său este categoric: Nu. Numai modificarea fiinţei umane, în trăsăturile ei definitorii: sexualitate, moarte etc. ar putea conduce la apariţia unei noi structuri temporale şi, deci, la o formă discursivă nouă. Aceasta însă pare a fi chiar calea pe care a luat-o omenirea şi, în primul rând, civilizaţia occidentală. Tehnologizarea tot mai accentuată a vieţii sau dezvoltarea biotehnologiei sunt factori care vor putea conduce la modificarea statutului ontologic al vieţii şi, prin urmare, a structurii discursive a temporalităţii.
Enclavizarea este una din trăsăturile discursului literar postmodernist, fiind întâlnită cu predilecţie în romanele SF. La Michel Houellebecq, distanţarea enclavizată nu joacă însă funcţia de evadare din realul instituit prin discursul heteronom. El nu interpretează realitatea socială ca pe una dintre lumile posibile sau ca pe una dintre interpretările pe care le putem da stărilor de lucruri. Din acest punct de vedere, Houellebecq nici nu poate fi considerat un scriitor postmodernist. Rolul dislocării, la Houellebecq, este acela de a face concurenţă „realului” heteronom. Pentru Houellebecq, lumea sau realitatea este lumea sau realitatea prezentată prin mediile de comunicare heteronome. Când vrea să descrie realitatea, Houellebecq se slujeşte de copywriting-ul publicității, de la pliante şi afişe publicitare la ghiduri turistice şi emisiuni de televiziune. El nu intervine în acest discurs decât prin compilaţia pe care o realizează şi care are, desigur, un caracter ironic. Lumea pe care o descrie Houellebecq nu este una dintre lumile posibile, ci ea are un statut ontologic forte. Tocmai de aceea, distanţarea enclavizată reprezintă o forţă discursivă de opoziţie faţă de „real” şi, în acelaşi timp, o anticipare: lumea tinde să se transforme într-o enclavă. Lumea se enclavizează, în raport cu o altă lume, poziţionată în viitor. Această enclavizare se realizează prin abandonarea tradiţiei multimilenare a omului şi transformarea sa ontologică în altceva decât a fost până acum, decât a fost în întreaga sa istorie.
În fapt, distanţarea discursivă a lui Houellebecq nu este enclavizată, ci realistă. Miza sa este ironizarea societăţii occidentale de la sfârşitul secolului al XX-lea. Houellebecq reprezintă o întoarcere la discursul realist după jocurile narative ludice din anii ’70 şi ’80. Este aceasta, în acelaşi timp, şi o „reînviere” a autorului după „moartea” sa barthiană? Greu de spus. În orice caz, Houellebecq nu doreşte să pună problema în aceşti termeni. O „reînviere” a autorului este posibilă numai printr-o reînviere a cenzurii. În măsura în care, prin diverse mijloace, inclusiv mediatice, Houellebecq atrage atenţia asupra prezenţei cenzurii, a unei cenzuri subtile şi totuşi puternice în cadrul societăţii occidentale, s-ar putea vorbi, desigur, despre „reînvierea” autorului. O abordare realistă, care-şi propune să extindă realul către zone pe care discursul heteronom nu doreşte să le descrie (cum ar fi suferinţa din viaţa privată a oamenilor), trebuie să ia în considerare acest lucru. Gradul ridicat al asumării existenţiale, prin care se caracterizează romanele lui, nu face decât să atragă atenţia asupra prezenţei, în spatele textului, a unei persoane în carne şi oase.
Totuşi, Houllebecq exprimă o reticenţă insistentă faţă de tot ce înseamnă individualitate umană. Punctul său de vedere, pe care şi-l asumă explicit, este unul sociologic. Houellebecq este sigur de acţiunea forţelor sociale şi de influenţa lor în determinarea vieţii oamenilor. El nu este însă sigur de capacitatea individului de a acţiona liber şi de a crea liber. Autorul Particulelor elementare se îndoieşte în permanenţă de existenţa libertăţii. A privi lumea din perspectiva unui om liber este o demnitate pe care Houellebecq pare a nu şi-o mai putea permite. Şi, împreună cu el, fiecare cititor al său.
[1] În revista Observator cultural, Houellebecq mărturiseşte, nu fără ironie: „Nu cred că un scriitor se gândeşte obligatoriu la celebritate. Configuraţia tipică a unui scriitor e aceea a unui individ care nu vrea să practice o meserie sau alta, ci să trăiască din scrisul său. Se gândeşte mai degrabă să vândă cât mai mult, nu să devină celebru. Eu la asta m-am gândit când am început să scriu. Dar da, mă descurc cu celebritatea”. („Mă descurc cu celebritatea”, interviu cu Adina Diniţoiu, http://www.observatorcultural.ro/Ma-descurc-cu-celebritatea *articleID_ 27091-articles_details.html, accesat la 15 iulie 2012.
[2] În legătură cu această temă, a se vedea Sabine van Wesemael, ”L’esprit fin de siècle dans l’oeuvre de Michel Houellebecq et Frédéric Beigbeder”, în S. Houppermans, C.B. Delzons & D. Ruyter-Tognotti, Territoires et terre d’histoires. Perspectives, horizons, jardins secrets dans la littérature française d’aujourd’hui, Rodopi B.V., Amsterdam-New York, 2005, pp. 13-38.
[3] Michel Houellebecq, Particulele elementare, traducere de Emanoil Marcu, Polirom, Iaşi, 2006, p. 33.
[4] Ibidem, p. 30.
[5] Ibidem, p. 34.
[6] Ibidem, p. 57.
[7] Ibidem.
[8] Ibidem, p. 53.
[9] Ibidem, p. 69.
[10] Cazul Anabellei este o critică indirectă adusă de Houellebecq celebrei afirmaţii a lui Dostoievski, potrivit căreia „Frumuseţea va salva lumea”. Despărţirea lui Michel de Anabelle, ca şi viaţa şi moartea Anabellei arată frumusețea nu este o soluție.
[11] Ibidem, p. 76.
[12] Ibidem, p. 24.
[13] Ibidem, p. 24.
[14] Laurence Dahan-Gaida, „La fin de l’histoire (naturelle): Les particules élémentaires de Michel Houellebecq”, în Histoires naturelles, nr. 73, 2003, pp. 93-114, http://www.erudit.org/revue/TCE/2003/v/n73/ 009120ar.html, accesat la 15 iunie 2012.
[15] Houellebecq, 2006, op.cit., p. 115.
[16] Bruno mai fusese la Locul Schimbării la recomandarea lui Janine, în 1975, împreună cu Michel și Annabelle. Exasperată de indiferența lui Michel, Annabelle are atunci o aventură cu fiul lui Di Meola, un star rock veleitar.
[17] Ibidem, p. 6.
[18] Ibidem, p. 377.
[19] Ibidem, p. 214.
[20] Ibidem, p. 244.
[21] Ibidem, p. 366.
[22] Ibidem, p. 98.
[23] M. Houellebecq, B-H. Levy, Inamici publici, traducere de Daniel Nicolescu, Polirom, Iaşi, 2009, p.187.
[24] Ibidem, p. 124.
[25] Houellebecq, 2006, op.cit., p. 383.
[26] Ibidem, p. 373.
[27] Ibidem, p. 384.
[28] Ibidem, p. 5.
[29] Martin De Haan, ”Entretien avec Michel Houellebecq”, în Sabine van Wesemael (ed.), Michel Houellebecq, Rodopi B.V., Amsterdam-New York, 2004, p. 19.
[30] R.-M. Albérès, Istoria romanului modern, traducere de Leonid Dimov. Editura pentru Literatură Universală, Bucureşti, 1968, p. 286.
[31] Serge Doubrovsky, Fils, Gallimard, Paris, 1977.
[32] Scali, 2008.
[33] Michel Houellebecq, H.P. Lovecraft. Contre le monde. Contre la vie, Edition de Rocher, Paris, 2005.
[34] Houellebecq, 2009, op.cit., p. 32.
[35] Kim Doré, „Doléances d’un surhomme ou la question de l’évolution dans Les particules élémentaires de Michel Houellebecq”, în La science des écrivains, nr. 70, 2002, pp. 67-83: www.erudit.org/revue/ TCE/2002/v/n70/008486ar.html?vue=integral, accesat la 15 iunie 2012.
[36] Francis Fukuyama, Viitorul nostru postuman. Consecinţele revoluţiei biotehnologice, traducere de Maria Rădulescu, Humanitas, Bucureşti, 2004, p. 9.
[37] Ibidem, p. 19.
[38] Ibidem, p. 16.
[39] Houellebecq, 2006, op.cit., p. 189.
[40] Ibidem, p. 188.
[41] Ibidem, p. 192.
[42] R.-M. Albérès, Istoria romanului modern, traducere de Leonid Dimov, Editura pentru Literatură Universală, Bucureşti, 1968, p. 372.
[43] Michel Houellebecq, 2005, op.cit., p. 17.
[44] Ibidem, p. 17.
[45] Ibidem, p. 13.
[46] În franceză: „Il y a quelque chose de mort au fond de moi, / Une vague nécrose une absence de joie / Je transporte avec moi une parcelle d’hiver, / Au milieu de Paris, je vis comme au désert (Michel Houellebecq, Poésie, Flamarion, Paris, 1999).
[47] Houellebecq, 2005, op.cit., pp. 55-56.
[48] Ibidem, p. 133.
[49] Ibidem, pp. 132-133.
[50] Ibidem, p. 143.
[51] Ibidem.
[52] Ibidem.
[53] Ibidem, p. 144.
[54] Michel Biron, „L’effacement du personnage contemporain: l’exemple de Michel Houellebecq”, în Le personnage de roman, vol. 41, nr. 1, 2005, pp. 27-41: http://www.erudit.org/revue/ETUDFR/2005/v41/n1/010843 ar.html, accesat la 15 iunie 2012.
[55] Houellebecq, 2006, op.cit., p. 70.
[56] Biron, 2005, op.cit.
[57] Houellebecq, 2006, op.cit., p. 375.
[58] Ibidem, p. 364.
Autor: Arthur Suciu
