«Noua pictură revoluţionară se reduce la metafore fără putere ce devin simboluri.» Joseph Roth [i]
«Arta, pentru filistin, este încununarea muncii cotidiene. El aleargă după podoabe precum câinele după cârnaţi.» Karl Kraus [ii]
Voi începe printr-o anecdotă. În 1987, cu ocazia unei vaste retrospective a picturii maghiare (1919-1987) ţinută la Miskólcz, mare oraş industrial situat în nord-estul Ungariei, o echipă de sociologi investiga gusturile estetice ale publicului. Printre alte curiozităţi «exotice», această expoziţie oferea vizitatorilor opere pe care nu le-au mai putut vedea de la finalul anilor 1960, picturi realizate în epoca «realismul socialist» triumfător care, în Ungaria, acoperă o scurtă perioadă, din 1948 până în 1956, şi corespunde apogeului acestui «stil» în U.R.S.S. Spre marea lor surpriză, sociologii au constatat că majoritatea vizitatorilor au preferat operele create sub egida realismului socialist. [iii] Astfel, oamenii, întrebaţi o singură dată şi somaţi să iasă din anonimatul lor tăcut în numele ştiinţei, au manifestat gusturi opuse celor ale disidenţilor sau semidisidenţilor din epocă, numeroşi printre sociologi. Căci, în ciuda apelurilor la ordine,[iv] «comunismul de gulaş» al erei Kádár din anii 1970-1980, a lăsat calea deschisă tuturor experimentelor formale ale postmodernismului. De asemenea, mediile opoziţiei nu au făcut deloc publicitate, ele, cele care se împărţeau între o stângă pentru care punerea în mişcare a avangardelor a însemnat sfârşitul inocenţei democratice a primelor momente ale Revoluţiei din Octobrie, şi o dreaptă neoconservatoare hrănindu-şi nostalgia dintr-o lume părăsită de Dumnezeu, cu amintirile artei religioase sau neoclasice, anterioare bulversărilor estetice de la începutul acestui secol XX. De fapt, acest contrast nu ridică nicio surpriză, ci semnalează că aceleaşi interpretări opuse care divizează sovietologia începând cu anii 1930 nu au cruţat domeniul artelor: marea nenorocire începe odată cu «Revoluţia trădată» (titlu împrumutat de la Troţki); nu, ripostează conservatorii, marea catastrofă este consubstanţială cu Revoluţia însăşi, aşa cum nu conteneşte a proclama Soljeniţîn. Până la implozia U.R.S.S., cea mai mare parte a exegezelor dominante nu vor ieşi niciodată din această dilemă… Deschiderea arhivelor sovietice (astăzi ruse) oferă în sfârşit ocazia unor răspunsuri mai nuanţate.[v]
Oricât de modeste şi limitate ar fi ele, rezultatele acestei anchete merită o anumită atenţie, deoarece concluzia lasă fără comentariu gustul poporului pentru realismul socialist; el se recunoaşte în această artă pe care a privit-o ca pe unul dintre fenomenele proprii sistemului totalitar la apogeul său: prescrierea de către Partid, mai puţin a unei estetici figurative dogmatice, ci a unei origini şi unui destinatar unic, proletariatul. Ar trebui să concluzionăm că poporul se înşeală? Ar trebui să îi schimbăm pe oameni încă o dată? De data aceasta nu în numele «zilelor de mâine care cântă», ci dornici de a-i pregăti să sărbătorească gloria democraţiei liberale!
Totuşi, în momentul în care scriu cuvântul popor, ezit. Despre care popor e vorba? Ar putea fi poporul simplu, cu căile şi manierele lui diverse şi «sălbatice», care i-a uimit pe savanţi, sau «clasele periculoase» care îi speriau pe burghezi? Aceşti popor simplu a fost pus în mişcare prin tehnică şi obiectivat în logica categoriilor cunoaşterii pe care le numim folclor, etnografie, etnologie, antropologie, sociologie, psihologie socială, demografie, cărora le atribuim toposul de obiect într-o lume creată prin posibilităţi obiectuale infinite. Acest popor simplu a piedut astfel încarnările multiple ale personalităţii lui în vasta mişcare unificatoare a comparaţiilor şi calculelor «ştiinţifice». Acest popor nu este deloc cel care recunoaşte o afinitate cu imaginile realismului socialist. Acest popor simplu nu mai există, şi dacă el nu mai există, este cu siguranţă pentru că el împărtăşeşte aceleaşi semnificaţii cu realismul socialist. Poporul care răspunde la somaţia realismului socialist este o masă, subiect/obiect al culturii de masă: poporul aculturat la propria sa masificare. Voi reveni. Să continuăm anecdota.
Eram deci în 1987… Doi ani mai târziu, în 1989, puterea comunistă cade, iar poporul-masă sucombă mirajelor imaginilor falselor revoluţii pe care puterile, din Est sau din Vest, le oferă ca pe un fel predigerat: fie de «catifea», disimulând o lovitură de stat militaro-poliţienească, fie sub forma unei revolte de palat. Dintr-o dată, toate aceste opere trec «în lada de gunoi a istoriei», poporul nu va avea dreptul de a le vedea – cum s-a întâmplat după al XX-lea congres al P.C.U.S., când puterea comunistă a expediat în subsolurile muzeelor tablourile-icoană ale cultului personalităţii. Totuşi, putem vorbi în prezent despre cenzură? Cu greu aş crede aşa ceva, fiind mai degrabă vorba de uitare şi de o retragere a elitelor care, mai mult sau mai puţin, cu câţiva ani în urmă, erau încă implicate în cultul iconografiei triumfătoare a Partidului-Stat şi în expunerea virtuţilor afişate ale unui popor reunit fără excepţie într-o masă sub numele de proletariat – nume generic invocat care, de fapt, acoperea amalgamul tuturor claselor mijlocii generate de regimurile comuniste.[vi]
Conform apostolilor noului liberalism, 1989 a restabilit democraţia în exerciţiul artelor, revenire pe care disidenţii o pregătiseră deja. Sau, ce pregătiseră ei? Foarte puţin, dacă nu regândirea unui fapt deja împlinit de avangardele anilor 1920; regândire pe care o vedeau – în total contrasens – precum arma unei lupte democratice împotriva dogmelor oficiale care, de foarte multă vreme, fuseseră împuşcate în aripă: atitudine retroactivă a unei lupte zadarnice şi populată de resentimente împotriva unei puteri epuizate. În schimb, operele create de artiştii soc-art[vii], acelea ale unui Bulatov sau ale cuplului Komar şi Melanid, de exemplu, asumând plenar moştenirea formelor şi a temelor proprii realismului socialist, reconstruiau jocuri de semnificanţi sau formarea şi reprezentările figurilor emblematice ale poporului sovietic, care erau orientate, fără a uita, spre epuizarea grotescă şi ridicolă[viii] (sau melancolică [ix]) a semnificaţiilor lor. Aceşti artişti împlineau sau realizau munca autentică a operei de artă, cea care ne deschide către o lume, în acest caz cea a unui sistem politic şi social agonizant, muribund, pregătit să înghită soluţiile cele mai vulgare ale postmodernismului. Aceştia sunt artiştii soc-art şi nu disidenţii rătăcitori în nostalgia sterilă a unui avangardism de mult timp pacificat în Occident, care au ştiut să de realizeze actul creator, cu alte cuvinte, a semnala, a avertiza, a anunţa extincţia sistemului, chiar înainte ca situaţia politică şi economică să îl condamnde iremediabil. Odată în plus, vocea premonitorie şi profetică a artistului autentic prevedea viitorul bazându-se pe neuitarea trecutului dezvăluit. În sens literar, disidenţii făceau o operă reacţionară, atribuind formării U.R.S.S. şi statelor comuniste sensul unei istorii îngheţate, a unei neîmpliniri (conform expresiei stupide «frigiderul istoriei»). Victime ale unei iluzii, aceea a aşa-zisei democraţii a avangardei, ei se credeau originali când se conformau vulgatei propagandistice a taberei opuse pentru ca, în cele din urmă, să apară ca vestitorii conformismului opiniei dominante.
Simplu, din cel mai simplist punct de vedere al socio-demografiei, atribuirea neîmplinirii arată cea mai evidentă rea-credinţă: după 1917 în Rusia, după 1945 în ansamblul ţărilor Europei de Est, niciodată destinul modernităţii nu a muncit atât de intens. 1917: istoria – sau apariţia uneia dintre posibilităţile istorice ale modernităţii – s-a materializat în Est şi a devenit o forjă infernală în care bolşevicii au fost primii maeştrii. În 1926, U.R.S.S. era populată de 137 milioane de ţărani şi de 27 milioane de orăşeni, sau în jur de 18% din întreaga populaţie[x], aproximativ un raport de 1 la 5, căruia Joseph Roth i-a sesizat originalitatea care dă valoare inestimabilă reportajelor sale:
«Se ştie că în nicio ţară din lume diferenţa dintre oraş şi sat nu a fost aşa de mare ca în Rusia ţaristă. Ţăranul era mai departe de oraş decât de stele.»[xi]
În 1939, 33% din populaţie locuia deja în oraşe, o creştere de 113% în 13 ani[xii]; în 1959, 48% (dintre care 58% ruşi), în 1979, 62% (din care 74% ruşi), în 1989, 66% (din care 78% ruşi). În cincizeci de ani raportul s-a inversat. În Franţa, a durat aproape 150 de ani pentru a se ajunge la acelaşi rezultat! Puteţi să obiectaţi, şi arta, unde este arta? Apelaţi pentru ajutor la sociologie, demografie, istorie socială şi politică. Aveţi răbdare, momentul va veni, deşi nu este aici locul pentru a discuta asupra istoriei artei, alţii ar putea să explice mai bine decât aş putea eu să o fac.
Şi arta, şi realismul socialist în care poporul-masă se oglindea încă, nu mai există? Cum să conectăm aceste biete cifre la un orizont de sens istoric, ele care nu spun nimic în plus faţa de ce pretind că măsoară? Ele nu oferă decât variaţii de ocupare a unui spaţiu diferenţiat conform dihotomiei oraş/sat, aproape la fel de veche ca apariţia marilor civilizaţii care au smuls omul din riscurile vânătorii şi culesului pentru noi constrângeri, acelea ale agriculturii şi administraţiei sale centralizate, a suprafeţelor greu de contabilizat, a greutăţilor şi măsurilor, a comerţului şi taxelor, mai târziu organizatoare de recensăminte şi a unui popor redus la conceptul de populaţie.[xiii]
Poporul-masă s-a recunoscut deci în realismul socialist. Putem să ne oprim la această constatare, surprinzătoare pentru unii, mai curând banală pentru alţii? Ar trebui doar să o consemnăm? Care erau deci calităţile proclamate de acest stil? Şi, ar trebui să vorbim despre un stil în legătură cu asta?
LUPTA DE CLASĂ SAU LUPTA DE STILURI?
Cărţile ce tratează realismul socialist abundă. Cu toate acestea, rari sunt autorii care depăşesc descrierea unei plasări în imagini a ideologiei utopice a unui Partid-Stat aspirând la crearea «omului nou». În cadrul trasat prin această grilă interpretativă, realismul socialist nu a reprezentat decât modul de a suprima o artă «democratică», aceea a avangardelor anilor 1920.
Singură, opera lui Boris Groys contrastează, deoarece provoacă şi sugerează o altă lectură şi dezbateri serioase.[xiv] Teza sa se rezumă astfel: între avangardele anilor 1920 şi realismul socialist care domină începând cu anii 1930, nu există diferenţă de intenţie politică, socială şi culturală, doar conflicte între arii estetice. În două decenii, asistăm la inexorabila preluare a societăţii, şi, în consecinţă, a punerii în mişcare a artiştilor, de către Partid şi dogmele sale (deseori contradictorii din punct de vedere cronologic). Dar putem vorbi la fel şi de o înfrângere a democraţiei? Nu, răspunde Groys, asistăm la urmărirea aceleaşi teleologii, din care una dintre versiuni, susţinută la început de un segment din Partid, va fi apoi impusă ca dogmă unică. Cu alte cuvinte, nu ar trebui să descriem şi să interpretăm o înfrângere, aceea a stângii revoluţionare în favoarea unui tip de «centru revoluţionar» mai preocupat de promovare socială într-o societate în proces de formare (societatea sovietică), decât de revoluţie permanentă? Schimbare pe care o sesizăm deja cronicile de călătorie ale lui Joseph Roth sau în Jurnalul moscovit al lui Walter Benjamin. Redactate la mijlocul anilor 1920, cele două cronici discern premisele sociale şi politice ale stalinismului chiar înainte de implacabila ascensiune a lui Stalin. De aceea a sosit momentul pentru a reaminti cu fermitate că tiranul unei democraţii de masă, numită «populară» de elitele ei, nu este niciodată şeful unei mici clici de satrapi impunându-şi puterea prin violenţă asupra poporului, ci, esenţialmente, produsul poporului-masă (sau ale unei grupări importante din acest popor) care îl acceptă, oferindu-se «servituţii voluntare» pentru a câştiga ceva, sau hrănind speranţa de a-l obţine cândva. De atunci, dacă a existat trădare, ar trebui să fim de acord că nu este cea a liderilor (care sunt întotdeauna ceea ce sunt, avizi de putere), ci aceea a poporului care s-a trădat pe el însuşi.
«[…] dar, mai presus de toate el (guvernul) caută în interior să suspende comunismul militant, se străduie să instituie pentru un timp o pace între clase, să depolitizeze viaţa civică în măsura posibilului. […] ceea ce înseamnă că ce este revoluţionar le parvine (comsomolurilor) nu atăt ca experienţă, dar ca un cuvânt de ordine. Încercăm să oprim dinamica procesului revoluţionar în viaţa Statului – am intrat, fie că vrem, fie că nu, în restauraţie*, dar în ciuda acesteia, vrem să stocăm energia revluţionară în tineret, precum curentul electric într-o baterie.»[xv]
Acest text a fost scris pe 30 decembrie 1926, când realismul socialist nu era nici normă oficială, nici măcar o expresie enunţată ca atare, deşi dezbaterile asupra stilurilor picturale cel mai bine adaptate la noul curs al lucrurilor, agitaseră mediile artistice după 1918. Acestei remarci a lui Benjamin, tentat în epocă să adere la Partidul comunist german, îi răspund notele lui Roth despre înclinaţiile monarhiste, sau mai degrabă K.u.K. În timpul unei conferinţe susţinute la Frankfurt în ianuarie 1927, Roth expune auditoriului său faptul că revoluţia bolşevică «nu a ştiut să-i vină de hac burgheziei» şi că, deşi «cea mai crudă dintre toate, şi-a creat-o pe a sa»[xvi]
«Este în zadar, adaugă el, că, fără a dăuna construcţiei Statului, el (guvernul bolşevic) încearcă să salveze reputaţia revoluţionară a ţării. Terorii roşii, extatice, sângeroase a revoluţiei violente i-a urmat o teroare dezolantă, silenţioasă, neagră – teroarea birocratică. […] atunci eşti îndreptăţit a fi uimit de locul pe care l-a luat, în Rusia de azi, burghezia birocratică. Ea este cea care reglează viaţa publică, politica internă, politica culturală, presa, arta, literatura şi o mare parte a ştiinţei.
[…] Revoluţia rusă nu este, cum o consideră reprezentanţii săi, o revoluţie proletară. Este o revoluţie burgheză. Rusia este o ţară feudală. Ea începe doar să se urbanieze, să se doteze cu o cultură urbană, să se îmburghezească.»[xvii]
Vom compara aceste fraze ale lui Roth de un reportaj anterior, numit «Oraşul se întoarce la sat»:
«El (oraşul) îl industrializează. El îi aduce cultură, propagandă, civilizaţie, Revoluţie. El (oraşul) îşi scade propriul nivel (care este sensibil în toate domeniile spiritului), dornic de a se face mai bine înţeles […] Revoluţia trebuie, într-un anumit fel, să propage cultura capitalistă în numele socialismului*. În zece ani, trebuie să aducem masele rurale la nivelul la care secole de capitalism le-au adus în Occident.
[…] Săteanul, ca om simplu, confundă momentan civilizaţia cu comunismul. Momentan, ţăranul rus crede că electricitatea şi democraţia, radioul, igiena, alfabetul şi tractorul, justiţia obişnuită, ziarul şi cinematograful sunt creaţii ale Revoluţiei. Dar civilizaţia contribuie la detaşarea ţăranului de pământ.»[xviii]
Niciodată aceste mărturii din anii 1920 nu sunt citate, nici utilizate de specialiştii istoriei culturale din U.R.S.S. Dar, emise de observatori cu priviri deosebit de penetrante pentru că încearcă să înţeleagă ţara fără a promova o contra-propagandă, pentru că nu se limitează – esenţialemente Roth – la orizontul micilor cercuri intelectuale şi artistice, aceste texte nu descriu o trădare, ci constituirea bazei sociale ce furnizează Partidului-Stat legitimitatea sa. În 1977, istoricul Moshe Lewin va propune o lectură asemănătoare arătând, pe baza arhivelor din Smolensk, cum, între anii 1920 şi 1930 baza socială a Partidului se transformă, în ciuda represiunii a cărei ţintă au fost grupuri minoritare de muncitori.[xix]
Graţie unor astfel de abordări şi nu reconstrucţiei teoretice a unei democraţii revoluţionare imaginare şi trădate, a devenit posibil de abordat miza realismului socialist. Acest lucru conduce la considerarea sa ca unul dintre răspunsurile Partidului-Stat la aculturaţia spaţiului rural prin noile modalităţi ale culturii urbane. Această ipoteză sugerează că odată instalaţi la putere, primii bolşevici s-au confruntat cu conflicte între modernitate, ce fundamenta teleologia lor istorică, şi tradiţiile populaţiilor rurale, cărora le oferiseră, la început, împreună cu pământul, demnitatea politică a unui subiect care domina propria lor devenire. Având în vedere cifrele demografice, revoluţia rusă, cea din 1917, poate fi considerată drept o revoluţie ţărănească şi creştină. «Nu trebuie să uităm, scria Pierre Pascal, că revoluţia din 1917 a fost pentru soldaţii şi a ţăranii care au făcut-o, o mişcare de indignare creştină împotriva Statului.»[xx] Aceşti oameni au trebuit să fie transformaţi în muncitori, în funcţionari, în responsabili sindicali şi politici din care să fie selectate noile elite. Însă, majoritatea interpretărilor istoriei Uniunii Sovietice se încadrează, in abstracto, în orizontul referenţial al textelor marxiste, revizuite sau nu de Lenin şi de liderii bolşevici, şi rari sunt specialiştii care se preocupă de efectele sociale generate de exerciţiul puterii reale şi cotidiene la scara societăţii concrete a unui imperiu multi-etnic. În lunga introducere a unei cărţi uimitoare a unui etnolog sovietic dintre cele două războaie, Nikolai Volkov, La secte russe des castrats,[xxi] istoricul Claudio Ingerflom subliniază că, dacă liderii bolşevici de la prima oră erau hrăniţi de o religiozitate în parte prezentă şi la Marx, şi la social-democraţii ruşi ca Plehanov, aceasta se înscria în destinul mesianic atribuit proletariatului drept clasă izbăvitoare şi releva moştenirea Epocii Luminilor. În acest caz, idealismul, fondând o cunoaştere pură, şi rolul emancipator al unicei pedagogii, sunt înlocuite de acţiunea forţelor productive pentru conştientizarea alienării generate de munca salariată. În acelaşi timp, ceva a venit să modifice radical cursul odată ce Partidul ajungea putere:
«Întârzierea a fost scurtă, a conchis el: douăzeci de ani mai târziu, liderii partidului se regăsesc la putere. Dar între timp, nimic sau aproape nimic din primul nucleu marxist nu supravieţuise în interiorul partidului*: pentru a-l consolida şi a-i răspândi ideile, pentru a asigura reţelele sociale, în sfârşit, pentru asumarea administrării ţării după 1917, a fost necesar să se deschidă unei baze sociologic vaste. Ascensiunea elementelor acestei baze către pârghiile de comandă, ca şi poziţia lor de subiecţi ai discursului autorizat şi autorizant, au făcut restul, şi marxismul se va regăsi prins în discursul tradiţional autohton. Religiozitatea observată în discursul comunist rus nu este cea pe care Epoca Luminilor o lăsase moştenire lui Marx.»[xxii] Cu un material neexploatat până astăzi, autorul confirmă analizele deja oferite de Moshe Lewin.[xxiii]
Totuşi, este necesar a sublinia că acuitatea problemei ridicată de aculturaţia maselor ruse ţărăneşti a apărut chiar înainte de preluarea puterii de către bolşevici. Această problemă generează destule îndoieli lui Lenin în timp ce adresează pe 8 aprilie 1917 scrisoarea sa de adio muncitorilor elveţieni, când se pregăteşte să părăsească Elveţia pentru Rusia:
«[…] Dar ideea de a considera proletariatul rus ca un proletariat revoluţionar ales, printre muncitorii din alte ţări, ne este absolut străină.
[…] Rusia este un stat ţărănesc, una dintre ţările cele mai înapoiate din Europa. Socialismul nu poate să învingă direct, imediat. Dar caracterul ţărănesc al ţării poate face din revoluţia noastră prologul revoluţiei socialiste, un mic pas către aceasta.
[…] Proletariatul rus nu poate să îndeplinească cu succes, prin propriile sale forţe, revoluţia socialistă.»[xxiv]
Aceste remarci asupra situaţiei socio-culturale a Rusiei, alăturate definiţiei programatice a culturii proletare avansată de Lenin în 1920, sună altfel decât pretenţiile radicale ale avangardelor:
«Marxismul […] departe de a respinge cele mai mari cuceriri ale epocii burgheze, […] dimpotrivă – a asimilat şi a regândit tot ce a fost valoros în gândirea şi cultura umanistă mai mult de două milenii. Singură, munca efectuată asupra acestei baze şi în acest sens, animată de experienţa dictaturii proletariatului […], poate fi considerată ca dezvoltarea unei culturi cu adevărat socialiste.»[xxv] Pe scurt, pentru puterea bolşevică creaţia socialistă nu este cu nimic mai prejos decât moştenirea întregii culturi europene supusă iluminării critice a marxismului: nu este forma cea care primează, ci de fapt, originea şi destinatarul.
Această analiză se sprijină pe teoria recuperării dezvoltată la începutul secolului de Lenin şi Troţki în ceea ce priveşte industria şi ştiinţele. Cu toate acestea, e necesar a remarca convergenţa acestor analize cu cele consemnate de observatori lucizi, oricare ar fi simpatia sau antipatia lor cu privire la regimul sovietic. În contextul artelor, revoluţia rusă, sub retorica interpretării marxiste, disimulează o revoluţie cu aspiraţii burgheze modelate de condiţiile specifice organizării sociale şi culturale ruse pe de-o parte, iar, pe de alta, de bulversările violente generate de războiul civil.
Condiţia culturală a mujicilor şi recuperarea necesară nu scăpaseră conducătorilor care, urmărind programul lor pedagogic moştenit de la Epoca Luminilor, şi trebuind chiar să îşi inverseze priorităţile teoretice privilegiind rolul istoric atribuit unui proletariat ideal, doreau să ofere poporului-masă în formare beneficiile moştenirii înaltei culturi europene. Scopul final nu a fost doar aculturarea acestui popor cu tipurile de reprezentări ce marcaseră modernitatea europeană începând cu Renaşterea. În 1920, comisarul poporului pentru educaţie, Anatoli Lunacearski, adresându-se Comitetului Central al uniunii lucrătorilor din arte, confirmă acest program cu ale sale «teze privind bazele politice în domeniul artelor». Aici avansează următoarele recomandări:
«Recunoaştem dreptul absolut al proletariatului de a se angaja în reexaminarea atentă a tuturor elementelor din lumea artei pe care a moştenit-o, reafirmând acest truism că noua artă proletară şi socialistă poate fi construită doar pe fundaţiile tuturor achiziţiilor moştenite din trecut. În acelaşi timp, noi recunoaştem că păstrarea şi utilizarea valorilor artistice autentice pe care le-am moştenit de la vechile culturi reprezintă o sarcină indispensabilă pentru guvernul Sovietelor. De aceea, trebuie eliminate din moştenirea acestui trecut toate excrescenţele degenerărilor şi corupţiei burgheze: înjosirea pornografică, vulgaritatea filistinilor, plictiseala intelectuală, prejudecăţile antirevoluţionare şi religioase. […] şi dacă aceste elemente îndoielnice apar în cazul realizărilor artistice autentice, este esenţial a se asigura că noul tineret, masa publicului proletar evaluează într-o manieră critică diverşii factori spirituali ce hrănesc aceste opere. În general, proletariatul trebuie să asimileze moştenirea vechii culturi nu ca un copil, ci ca un critic puternic, conştient şi penetrant.»[xxvi]
Cu certitudine, Lunacearski se arătase democrat în măsura în care permitea tuturor şcolilor moderniste să se exprime, şi cu atât mai mult că avanagardele cele mai radicale participau intens la activităţi culturale revoluţionare, de exemplu, la decorarea trenurilor de propagandă străbătând ţara în timpul războiului civil. În acest moment, avangardele menţineau rapoarte mai curând armonioase cu programul politic al primului guvern bolşevic, deşi apăruseră deja disensiuni. Astfel, într-o scrisoare datată 6 mai 1921 şi adresată Comitetului Central, Lenin l-a stigmatizat pe Lunacearski pentru că a autorizat tipărirea unui număr prea mare de exemplare din opera lui Maiakovski, 150.000.000: «Cât despre Lunacearski, conchide el, merită o corecţie pentru futurismul său.»[xxvii] Să fi fost o neînţelegere întâmplătoare? Cred că nu a fost. Trebuie mai degrabă să înţelegem această remarcă ca unul dintre primele simptome ale unei neînţelegeri esenţiale între proiectul artiştilor avangardei şi administratorii revoluţiei.
Să mergem puţin mai târziu, şi să recitim textele publicate în 1932 când, pentru prima dată, în momentul unui discurs al criticului Gronski, apărea expresia «realism socialist» ca dogmă oficială a Partidului-Stat:
«Dacă am lua, afirmă el, o abordare simplă, putem spune că realismul socialist înseamnă Rembrandt, Rubens şi Repin puşi în serviciul clasei muncitoare.* Ştiţi, fără îndoială, că Marx îl prefera pe Rembrandt lui Rafael, că Lenin îi privea pe Rembrandt, Rubens şi Repin ca artişti de la care pictorii noştrii ar trebui să înveţe, artişti care vor fi punctul lor de plecare.»[xxviii]
În 1932, expresia «în serviciul clasei muncitoare» era problematică. Pentru a înţelege miza socială, trebuie să fie detaşată de retorica marxist-leninistă pentru ca apoi să fie recontextualizată în dinamica socială a industrializării şi a colectivizării care lucrează precum o gigantică pompă de aspiraţie, deportând simultan în masă în Gulag şi fabricând mase din ce în ce mai numeroase de noi muncitori şi de noi elite abia ieşite din ţinuturile lor arhaice:
«Eşaloanele inferioare ale acestor administraţii în plină creştere, în domeniile ecomomice, politice şi altele, fuseseră copleşite de noi recruţi ieşiţi din clasele populare, slab pregătiţi pentru noile lor posturi şi, în realitate, în mare parte, puţin instruiţi, dacă nu analfabeţi.»[xxix]
Iată ce ne permite să ne orientăm mai bine. Potrivit aceastei prime versiuni oficiale, cea a lui Gronski, realismul socialist se prezintă ca întoarcerea la origini, nu doar la anumite surse garantate ale picturii occidentale, ci mai ales la ceea ce se impuse la sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolui al XX-lea ca modelul perfect al naturalismului social rus în persoana lui Repin (1844-1930). În 1932, a-i considera pe barzii realismului socialist drept stalinişti relevă fie ignoranţă, fie prostie, căci cuvintele lor nu manifestă decât fidelitate faţă de vederile lui Lenin: un conservatorism critic al moştenirii vechii picturi «burgheze», pus în serviciul unui nou destinatar numit proletariat, dar, de fapt, destinat unei noi mici burghezii birocratice nedetaşată de tradiţia rusă. Cum au putut aceşti pictori, deveniţi conducători de instituţii, academii şi şcoli de arte, din ce în ce mai mult supuse controlului Partidului-Stat, să încerce sentimentul de trădare? Din contră, operele şi argumentele lor care justificau formele şi conţinuturile, se înscriau în continuitatea teoretică a raporturilor dintre artă şi marxism, aşa cum ele fuseseră formulate, înainte de Lenin, la sfârşitul secolului al XIX-lea de către Plehanov: marxismul, afirma el, trebuia să servească creării unei arte «clare, realiste, didactice». Împotriva unei anumite vulgate anticomuniste, trebuie să convenim că realismul socialist, înarmat cu retorica sa, n-a izvorât deloc ex nihilo din mintea lui Stalin şi a adepţilor săi. El se înscria într-o dublă tradiţie, cea a unei părţi a elitelor artistice moştenitoare ale realismului naturalist rus, şi cea a marxim-leninismului cel mai fidel părintelui său fondator rus.
Atunci când Jdanov impune în 1948 autoritatea absolută a realismului socialist, el a nu inovează aproape deloc, el îi întăreşte formularea, neaducând nimic esenţalmente nou:
«În pictură, ştiţi, a fost un timp când influenţele burgheze erau enorme şi se revendicau de la aripa cea mai „stângistă”, numindu-se futurism, cubism, modernism; ele au răsturnat «academismul putrezit» şi au proclamat spiritul inovator. Acest spirit inovator se exprima printr-o dezordine nebună, când, de exemplu, un tânără fată era reprezentată cu un cap aşezat pe patruzeci de picioare, cu un ochi care joacă biliard şi o altul care numără punctele.
Cum s-a încheiat totul? Prin înfrângerea totală a „noii tendinţe”. Partidul a afirmat în mod clar semnificaţia moştenirii clasice a lui Repin, Briulov, Vereşciaghin, Vasneţov şi Surikov.[xxx] Am făcut noi bine conservând comorile picturii clasice şi distrugându-i lichidatorii?
Persistenţa unor astfel de „şcoli” nu ar fi însemnat distrugerea picturii? Apărând moştenirea clasică în pictură, Comitetul Central a dat dovadă de „conservatism”? A suportat influenţa „tradiţionalismului” şi „epigonismului”? Ce glume sunt toate acestea!
[…] Noi, alţi bolşevici, nu respingem moştenirea culturală. Din contră, asimilăm moştenirea culturală a tuturor popoarelor, a tuturor epocilor, pentru a extrage tot ce poate inspira muncitorilor societăţii sovietice realizări măreţe în producţie, ştiinţă şi cultură.»[xxxi]
E suficient să completăm afirmaţiile lui Jdanov cu cele ale lui Alexander Gherasimov, mare maestru al realismului socialist, pentru a sublinia cât de mult s-a consolidat, în acea epocă, tendinţa naţională:
«[…] trebuie construită o punte între marea artă progresistă rusă din a doua jumătate a secolului al XIX-lea şi începutul secolului al XX-lea şi arta noastră sovietică contemporană, dincolo de gaura neagră a influenţei artei decadente occidentale în care sunt înghiţiţi atât de mulţi dintre artiştii noştrii talentaţi, dar instabili.»[xxxii] În acest moment, Uniunea Sovietică, versiune modernă a imperiului rus, ieşea victorioasă din Al Doilea Război mondial («Marele Război Patriotic»), ceea ce o ridica la rangul de a doua putere mondială, crezând că serveşte încă drept model alternativ în lume.
Dar, nici textul lui Jdanov, nici cel al lui Gherasimov, asupra naturalismul rus mai puternic, nu aduce nimic nou, nimic care să nu fie deja prezent în programul lui Lenin. De acum înainte, poporul-masă (numit proletariat) va deţine iconografia sa exemplară şi eroică care, în maniera mimetismului, expune idealul social anunţat de Partid. Discursuri destul de ambigue şi contradictorii, în care se amestecă armonios sfârşitul istoriei, acela al necesităţii, afirmarea puterii naţionale prin al său Partid-Stat şi puterea imperială a Uniunii. Discursul ce disimulează condiţiile împlinirii sale şi ascunde adevărul realizării sale, ştiind că industrializarea şi dominaţia tehnicii nu deschid lumea către sfârşitul nevoii, ci, din contră, aplică constrângerile unui control mereu mai accentuat, întărind mijloacele printr-o mobilizare tot mai intensificată ce creează şi creează nevoi noi, dublate de resentimentul de a le vedea prea puţin satisfăcute. Nu-i aşa: în contextul propriu istoriei ruse, emergenţa unui tip de societate mic-burgheză al cărei orizont teleologic s-a împotmolit în exigenţele programatice ale tehnicii şi în meschinăriile unei noi elite birocratice apărându-şi cu îndârjire privilegiile.[xxxiii]
Putem afirma de acum înainte, aşa cum propune Elisabeth Valkenier, că triumful dogmei realiste socialiste «este rezultatul determinant al factorului politic»?[xxxiv] N-ar fi mai just a vedea în «factorul politic» efectul unei mutaţii sociale de o rapiditate incredibilă, din ce în ce mai greu de controlat? De ce avangardele nu fuseseră în acord cu voluntarismul revoluţionar? Ele au exprimat această voinţă frecvent.[xxxv] Dar criticile pe care Jdanov le adresează avangardelor, seamană, aproape de a fi confundate, cu criticile pe care burghezii şi publiciştii bine intenţionaţi le lansau până către anii 1960 avangardelor occidentale, înainte că acestea să fie recuperate de marea cultură de piaţă. Există acolo o convergenţă de opinii care nu a fost niciodată subliniată, pentru că ea presupune afinităţi de nemărturisit atât pentru comunişti, cât şi pentru anticomunişti. Ambele asociază (de multe ori pe bună dreptate) avangarda şi radicalismul de stânga, dovadă suplimentară a naturii burgheze a revoluţiei ruse şi a producţiei sale ideologice mic-burgheze. Nu am şti să descoperim în naţionalismul marii Rusii un argument contradictoriu, deoarece nu rezistă unei comparaţii cu Europa Occidentală unde, în timpul celor două războaie, mica burghezie a manifestat cel mai intens naţionalism. Nu putem deci judeca avangardele în funcţie de succesul lor recent şi de mercantilismul lor generalizat.[xxxvi] În cursul anilor 1920 şi 1930, muzeele noastre nu achiziţionau opere de avangardă. Aici, în Occident, sistemul politico-social ignora avangardele, sau le tolera în marginalitate, cu condiţia ca ele să nu încalce în vreun fel sfera politică.
În schimb, acuzaţia de «stângism» adusă de susţinătorii realismului naturalist sau eroic împotriva avanagardelor anilor 1920, arată adevărata natură a ideologiei oferite poporului-masă, care recunoaşte aici speranţele şi visele sale. De aceea, ar trebui reexaminate confruntările care, de la primele momente ale revoluţiei, au marcat diversele şcoli de pictură rusă, atunci când Statul revoluţionar incipient îşi închipuia că vede raliindu-se cauzei sale un mare număr de artişti de avangardă.
DICTATURA AVANGARDELOR
În Rusia, evenimentul care a avut loc în 1917 a purtat numele de revoluţie deoarece în mai puţin de un an a făcut să dispară autocraţia ţaristă şi fundamentele instituţionale ale unei societăţi încă feudale. La început, revoluţionarii proclamau o utopie, sfârşitul necesităţii şi venirea unei alte lumii care trebuia să pună capăt, odată pentru totdeauna, normelor, regulilor, instituţiilor, convenţiilor unei burghezii care înăbuşea libertatea creatoare a omului (în Rusia, ar trebui să vorbim mai degrabă despre o birocraţie de stat). În faţa unor constrângeri de gestionare a chiar acestei utopii tehnico-progresiste, politicile trebuiau foarte rapid să-şi modifice acţiunile. Artiştii de avangardă, în ceea îi priveşte, puseseră înainte de 1917 bazele unei revoluţii totale, în care formele purtau promisiunile unei bulversări generale a lumii, adică relaţiile omului cu Natura, cu arta, cu ştiinţa, cu munca sa productivă, cu semenii, cu el însuşi. Cui se adresau ei? Conversau doar cu ei înşişi sau cu cercuri restrânse de iniţiaţi, reuniţi în câteva mari oraşe ruseşti şi ucrainene? Sau mai rău, nu vorbeau ei despre o reprezentare a proletariatului care, în cele din urmă, nu ar fi fost decât o idee depărtată de realitate? Se pare că după 1917 aceşti trei destinatari au devenit obiectul-subiect vizat de artiştii de avangardă, cu atât mai mult cu cât o confuzie se instalează progresiv între analiza pe care o fac situaţiei şi fondul social real al revoluţiei.
Cu siguranţă, raliindu-se imediat mişcării revoluţionare, artiştii de avangardă şi-au găsit în sfârşit un destinatar colectiv care îi scotea din monologul ghetoului lor. Prin urmare, nu era vorba de a predica într-o societate birocratică, aristocratică şi burgheză, surdă la încurajările lor, sau pentru un proletariat mut şi subjugat din punct de vedere politic, izolat social în devotamentul faţă de o ortodoxie refractară la toate modificările reprezentării transcendenţei sacre. Începând cu 1917 totul se schimbă, poporul sub înfăţişarea soldatului ia cuvântul refuzând să lupte. Aşadar, artiştii cred că devine posibil de a încuraja un popor viu, că predicile lor vor găsi o ureche prietenoasă şi operele lor un destinatar atent; ei cred că vorbesc unui popor de muncitori şi ţărani asimilat subiectului colectiv conştient de propria sa istorie (proletariatului teoretic al lui Marx), chiar fără protecţia Partidului-Stat, cel puţin cu bunăvoinţa sa. Pentru avangarde se iveşte o şansă unică şi nesperată; în sfârşit, apare momentul în care ele pot visa să impună a lor Gesamtkunstwerke ca orizont al devenirii generale. Această concepţie revoluţionară şi militantă a artistului este perfect explicată de El Lîssiţky cu privire la miza suprematismului. El vede Pătratul negru al lui Malevici ca pe un «far» al viitorului a cărui «imagine nu mai este o anecdotă», ci enunţul manifestului revoluţiei: «reconstrucţia vieţii aruncă de-o parte vechile concepte».[xxxvii] Însă, printre vechile concepte există cele ale Partidului. De fapt, revoluţia politică nu reprezintă decât un moment, acela care permite de a vedea în sfârşit ceea ce implică în esenţa sa Pătratul negru. Pe scurt, din haosul burghez s-a născut Pătratul negru care pregătea o nouă ordine în care acţiunea Partidului nu ar avea decât un rol secundar, acela de catalizator punând pe foc o dinamică al cărei suprematism este veritabilul Mesia. Partidul n-ar mai fi demiurgul noii lumi, această vocaţie şi această misiune (Beruf) aparţin artistului suprematist. Argumente uimitoare dacă ne-am situa la suprafaţa evenimentelor istorice, la manifestările lor cele mai spectaculoase. Totuşi, înţelegerea noastră se luminează dacă ne gândim la întrebările pe care El Lîssiţky le adresează modernităţii, atunci când el interpretează începutul tehnicii, sau mai degrabă pe cel al tehnicităţii, precum împlinirea simplităţii cea mai curată. Căci, cine este stăpânul purificării perfecte, dacă nu artistul suprematist? Acesta, chiar în momentul actului creator, se arată singurul capabil să realizeze «o raţionalitate pacifistă a tehnicii». Pentru a înţelege această menire, trebuie să ştim că pentru El Lîssiţky, tehnica şi războiul sunt, în esenţa lor, deconectate una de alta: războiul nu este decât un accident care deturnează tehnica de la adevărata sa raţionalitate, esenţialmente paşnică.
Lumea creată de suprematism ar implica deci un umanism raţional desăvârşind pe acela produs de organizarea tehnică şi munca, artistică sau nu, care reprezintă «una dintre funcţiile esenţiale ale organismului uman, ca şi bătăile inimii.»[xxxviii] De atunci, o contradicţie insolubilă se ridică între artistul identificat cu marele demiurg şi refuzul de a prezenta opera de artă ca un produs al unui act creator singular, separat de productivitatea industrială. Înscrisă cu uşurinţă, în general, într-un socius, teoria practicii suprematiste induce o aspră cuncurenţă cu Partidul, în ceea ce priveşte faptul că artistul vine în faţa poporului-muncitor precum «un maestru constructor, un profesor predând noul alfabet, promotorul unei lumi noi care există deja în om, dar pe care omul n-a fost capabil să o perceapă.»[xxxix] Actul creator al artistului, producător al Dasein-ului istoric, se confundă astfel cu programul unei tehnici pacificate, al cărei teoretician şi maestru de operă s-a afirmat a fi întotdeauna Partidul. Astfel, artistul suprematist nu poate să stabilească niciun compromis cu trecutul; demiurg al noii lumi, pentru el, nu există altă soluţie decât de a face «tabula rasa» din acest trecut; pentru el, acest slogan nu este o frază frumoasă cu conotaţii metaforice, ci este, în sens literal, respingerea totală şi distrugerea artei vechi, a unei arte înşelătoare care trebuie doborâtă având în vedere idealul său trudit printr-un mimesis străin muncii umane.
Între comunism şi suprematism, raportul este cel de cauză – efect: primul deschide o breşă politică care permite celui de-al doilea să dezvăluie poporului-muncitor (proletariatului visat) o revoluţie, încă mai radicală, aceea a Pătratului negru, nou «fanion» al creativităţii în general şi a întregii munci productive fără nicio distincţie: în consecinţă, steagul roşu nu va mai reprezenta decât o pânză vulgară. În 1917-1918 era de aşteptat ca suprematismul şi comunismul să meargă în acelaşi ritm cu celelalte curente de avangardă: «împreună ele merg înainte, dar în etapele ulterioare de dezvoltare, comunismul va rămâne în urmă, deoarece suprematismul – care îmbrăţişează ansamblul vieţii – va atrage toată lumea departe de dominaţia muncii şi a sensurilor intoxicate […]. El (suprematismul) va transforma lumea într-un adevărat model de perfecţiune.»[xl]
Ceea ce era posibil atunci când revoluţia era slăbită, ameninţată, încolţită, aproape de înfrângere, devine inacceptabil atunci când revoluţia se reduce la materializarea sa în singurul Partid comunist, care s-a transformat în partid de masă gestionar al puterii politice, economice şi culturale.[xli] Pentru noile elite comuniste – politice, sindicale, administrative şi militare – termenii «far» şi «fanion» confiscaţi de suprematism sunt explozivi, şi expresia «un nou alfabet», constituie o ameninţare periculoasă pentru monopolul lor într-o societate în care, în primul rând, trebuiau alfabetizaţi ţăranii, muncitorii şi cadrele inferioare cu abecedarul slav. Şi mai periculoasă pentru aceste elite era fraza «a transforma lumea într-un adevărat model de perfecţiune». Aici, concurenţa cu Partidul este explicită şi nu prevesteşte decât un conflict, pentru că marxismul revizuit de Lenin, şi devenit dogma unei noi religii a ştiinţei totalităţii raporturilor umane, asigura supremaţia deţinerii legitimităţii cunoaşterii, permiţând puterii conducerea noii societăţi către perfecţiunea sa. Iată mesajul iconografic pe care realismul socialist se va forţa să îl livreze, care, înainte de a fi numit astfel, se definea drept «realism eroic» într-o epocă în care, pentru cei mai mulţi, revoluţia ţinea încă de o experienţă trăită şi nu de fraze învăţate pe dinafară din manuale de propagandă.
Să revenim la cifrele amintite mai sus. În anii 1918-1930, Rusia este încă o ţară de ţărani – deseori mai mizeri decât ţăranii francezi din secolul al XVIII-lea – prinsă în tumultul războiului civil şi cu o dezvoltare industrială de o violenţă inedită. Elita artiştilor de avangardă reprezenta aici un mic eşantion din populaţie. Pentru poporul-masă în formare, singur Partidul cu progresismul său naiv şi promovarea socială a damnaţilor pământului oferea beneficii imediate – fie ele derizorii după gustul nostru – care creau legitimitatea modernităţii sale şi pe cea a schimbării pe care o impunea cu brutalitate. Să îl recitim pe Joseph Roth:
«Satele de pe Volga – cu excepţia satelor germane – furnizează de altfel Partidului cei mai fideli adepţi ai săi printre tineri. În regiunea de pe Volga de fapt, entuziasmul pentru politică se găseşte mai des la ţară decât între proletarii din oraşe. […] pentru omul natural – şi naiv – dintr-un sat de pe Volga, comunismul înseamnă civilizaţie. […] o cazarmă a Armatei roşii, în oraş, este un palat – şi, în plus, un palat care îi este deschis, a şaptea minune a lumii. Electricitate, ziar, radio, carte, cerneală, maşină de scris, cinema, teatru – tot ce ne oboseşte pe noi atât de mult – au puterea de a reda curajul şi încrederea în viaţă a omului simplu. Toate acestea sunt opera Partidului.*»[xlii]
Iată adevărata societate cu care se confrunta Partidul şi de unde îşi trăgea legitimitatea sa. Cum a putut el să accepte programul, nu numai cel al suprematiştilor, ci şi al constructiviştilor, când, datorită pedagogiei de masă, el îşi apropia noile generaţii angajate într-un gigantic proces de aculturaţie? În câţiva ani, el smulgea sute de mii de oameni de la reprezentarea teologică a icoanelor şi a formelor decorative ţărăneşti, pentru a le oferi imaginile unei revoluţii care se transforma într-o putere gestionară a promovării lor sociale şi protectoare a privilegiilor lor. Acestei noi societăţi îi oferea puterea sovietică icoane seculare.
După ce au parcurs istoria reprezentării clasice, avangardele propuneau un noi limbaj, dornice de a crea o nouă lume, când oamenii Partidului căutau să instruiască noul popor-masă într-un clasicism din care, în cele din urmă, ei îşi trăgeau instrumentele criticii lor. Fuseseră distruse icoanele lui Hristos, ale Fecioarei, ale Sfinţilor: acest lucru nu împiedică noua putere să le ofere pe ale sale, distribuitoare ale modernităţii: Marx, Engels, Lenin, apoi Stalin. În ciuda dezbaterilor contradictorii din sânul Biroului Politic, a existat ideea de a îmbălsăma, de a plasa şi de a expune corpul lui Lenin într-un mausoleu care l-a adăpostit, din dorinţa ca el să fie adorat precum moaştele unui sfânt. Cu toate acestea, a atribui această decizie, după cum sugerează anumiţi istorici, doar machiavelismului înalţilor conducători ai Partidului preocupaţi de a întări legitimitatea revoluţiei faţă de mase, nu explică o stare de spirit misterioasă. Ideea mausoleului şi a cultului moaştelor a traversat mai multe spirite. Astfel, la moartea lui Lenin, Malevici, într-un articol uimitor, reinterpretează Pătratul negru ca singura icoană posibilă a unui Lenin transfigurat în figura cristică modernă, văzut ca reîncarnarea Mântuitorului pregătind împlinirea timpurilor noi: «Corpul său (cel al lui Lenin) a fost adus de la Gorki, noua Golgotă, şi discipolii săi l-au depus în criptă în sunetul sirenelor uzinelor. Materia a răsunat. Materia Noului Testament a răsunat. Clopotele bisericilor au tăcut – Vechiul Testament. Avem într-adevăr mai multă nevoie de ele, o nouă ceremonie s-a născut, noua orgă funerară a fabricilor şi a forjelor. Ceremonia religioasă a fost preluată de uzină.»[xliii]
Cu toate acestea, societatea nu era împietrită în victoria sa. Partidul-Stat, moştenitor al unui imperiu, este constrâns, prin esenţa luptei geopolitice, să întărească o putere care, în modernitate, nu se poate impune decât cu industria. De asemenea, asistăm la punerea în operă a realizărilor industriale faraonice, în timp ce micile binefaceri imediate pe care ea le răspândea nu reuşeau să scoată poporul din mizerie. Cu toate acestea, entuziasmul primelor momente nu înceta deloc pentru că elemente ale unei puternice credinţe străvechi, acelea ale religiozităţii creştine populare, se reinvesteau în noi forme. Sarcina mesianică atribuită proletariatului de a îndeplini sfârşitul necesităţii lua locul semanticii teleologiei Judecăţii de apoi. Aculturaţia la modernitate, la tehnică, la industrie, la progresul ştiinţelor, se găsea astfel investită cu o transcendenţă care, schimbându-şi numele, nu modificase totuşi fondul celor vizaţi de Graţie şi de Binecuvântare în versiunea sa ortodoxă: s-a trecut de la Sfânta Treime (fără filioque) la transpunerea quadripartită anunţând sfârşitul Istoriei: Marx părintele fondator; Engels tovarăşul fidel interpret privilegiat al noii Legi; Lenin profetul inspirat… şi Stalin evanghelistul noii alianţe! În 1932, inginerul francez Victor Boret construia în Uniunea Sovietică o uzină agro-alimentară; un an mai târziu, la întoarcerea în Franţa, el publica observaţiile sale de tehnician, lipsite de tot umanismul abstract:
«Acestea sunt ideile lui Stalin, spune el, papă actual al Rusiei, şi reprezentat al lui Lenin pe pământ.
[…] În loc de a analiza, de a diseca dificultăţile sociale pentru a construi imediat după aceea, de a clarifica prin experienţă faptele complicate ale muncii şi ale producţiei, ruşii preferă să rezolve prin absolutul transcedental problemele pozitive puse de doctrina marxistă. […] adevărul, este că, la ruşi, toată acţiunea socială şi politică ia în mod necesar o formă metafizică.* Odată era religia tătucului Ţar. Astăzi este religia lui Marx şi Lenin. Şi într-un caz şi în altul, este aceeaşi exaltare mistică, aceeaşi credinţă naivă în divinitatea momentului.»[xliv]
În epocă, aceste remarci puteau trece drept prejudecăţile unui anticomunist, totuşi ele sunt confirmate de un lingvist rus, A. Selişcev: «[…] un număr de militanţi fiind trecuţi prin şcolile religioase, discursul lor prezintă o serie de trăsături particulare limbii acestui mediu; printre aceste trăsături se găsesc cuvinte şi legături de cuvinte din vechea scriere slavă.»[xlv] Inginerul străin, lingvistul autohton şi istoricul deschizând arhivele şaizeci de ani mai târziu, sunt de acord asupra religiozităţii singulare a modernităţii sovietice.
PROLETARIATUL IDEE
În literatura care tratează naşterea comunismului rus există o operă neegalată prin importanţa fondului documentar pe care îl adună şi a calităţii interpretărilor pe care le propune. Veritabilă genealogie culturală, filosofică, socială, religioasă şi politică, cartea Source et sens du communisme russe[xlvi], pe care Nikolai Berdiaev a publicat-o în 1937 la Paris, a inspirat unele dintre cele mai bune studii asupra naşterii Uniunii Sovietice, cu toate că autorii lor s-au ferit adesea să amintească sursa, poate pentru că au fost mai puţin inovatori decât o doreau, sau, deoarece pentru anumiţi ierarhi universitari, referinţa la Berdiaev purta mireasma de sulf a unei spiritualităţi ortodoxe foarte puţin prizată de un laicism militant şi deseori ignorant.
Dincolo de dezvoltările filosofiei sale spiritualiste, interpretarea lui Berdiaev rămâne mereu la fel de sugestivă pentru cine doreşte să sesizeze originalitatea mişcării bolşevice. Unul dintre argumentele cele mai penetrante ale analizei sale subliniază că la începutul secolului, în spatele dezbaterilor dintre menşevici şi bolşevici, cantonaţi într-o infimă minoritate de intelectuali marginali, prigoniţi de poliţia ţaristă, se profilează mereu, în rezervă, revoluţionarul rus al secolului al XIX-lea. Berdiaev vede aici o fiinţă populată de un «totalism» moştenit din Raskol, devenit o tradiţie în care «revoluţia era în acelaşi timp o religie şi o filosofie»[xlvii], unde acest «totalism» este identificat drept «ersatz religios» al modernităţii vehiculate de comunism.[xlviii] Interpetare ce confirmă lucrările istoricilor Pierre Pascal şi Claudio Ingerflom, care reperează în comunismul rus o moştenire propriei istoriei ruse: moştenire a schismei religioase pentru primul, moştenire a marilor revolte împotriva ţarilor la sfârşitul secolului al XVII-lea şi începutul secolului al XVIII-lea pentru al doilea. În ambele cazuri, evenimente născute de primele contacte ale Rusiei cu modernitatea.
După Berdiaev, trebuie să recunoaştem lui Lenin meritul de a fi realizat sinteza dintre Raskol şi o citire sociologizantă a lui Marx:
«Pentru marxismul bolşevist, scrie el, proletariatul înceta de a fi o realitate empirică, deoarece în această calitate el a fost redus la nimic* – era înainte de toate ideea de proletariat, o idee care poate fi materializată de o minoritate […]. Şi, urmează el, marxismul lui Lenin distruge definitiv concepţia de popor ca organism integral (aceea a revoluţionarilor populişti), el o descompune în clase distincte având interese opuse. Dar, în acest mit al proletariatului, există totuşi mitul poporului rus care reînvie sub o formă nouă. Un fel de identificare se produce între poporul rus şi proletariat, între mesianismul rus şi cel proletar.»[xlix]
Astfel încât, sfârşitul argumentului lui Lenin nu se referă «la dictatura unui proletariat efectiv, mereu slab din punct de vedere numeric, ci la dictatura ideii de proletariat, de care o minoritate neînsemnată poate fi pătrunsă.»[l] Dacă acceptăm această interpretare, atunci revoluţia rusă pusă în mişcare efectivă de mase nu este deloc o revoluţie proletară, ci una socială a ţăranilor foarte bine instrumentată de bolşevici, care îi aplicau o serie de argumente ce nu aveau prea mult de-a face cu realitatea socială a mişcării. Revoluţia se desfăşoară «în numele lui Marx, dar nu numai după Marx […], în fapte în numele unei religii, aceea a proletariatului.»[li]
Comunismul ar avansa deci pe scena istoriei ca o religie în sensul cel mai strict al termenului (uneori Berdiaev vorbeşte de «pseudo-religie»), şi cu atât mai mult că anticreştinismul său manifestă toate semnele unei religiozităţi[lii], pentru că este o manieră de a nega existenţa lui Dumnezeu care ţine de revelaţie. Pretinzând că dă un răspuns total ansamblului de probleme ridicat de viaţa economică, socială, politică, culturală, artistică, chiar privată, comunsimul rus se plasa într-o poziţie identică cu cea a Creştinătăţii înainte de primele rupturi implicând unitatea ecleziastică a versiunii sale romane. Comunismul rus vrea să realizeze Regatul ceresc pe Pământ, şi asemănător cu anabaptiştii din Münster, este convins că poate fi realizat în timpul vieţii omului: concentrat pe acest scop, el se va arăta inflexibil, implacabil, fără milă, pentru toţi cei care vor emite orice îndoială împotriva teleologiei sale.
Pentru Lenin, ca şi pentru procurorul Sfântului sinod «lumea şi omul sunt contaminaţi de păcat, şi acest păcat, în ochii săi, este exploatarea omului de către om, păcatul inegalităţii claselor […]. Societatea comunistă nouă crede el (Lenin) că înlocuieşte ideea de Dumnezeu, şi aşteaptă victoria proletariatului care reprezintă noul său Israel.»[liii]
De aceea, devenirea sistemului de guvernare al oamenilor, socialismul real al leninismului, va trăda unul dintre scopurile praxisului comunist enunţat de Marx – a şti să creezi condiţiile libertăţii omului modern – pentru a-i substitui, în numele chiar al acestei eliberări, pe cel al voinţei de putere: «Voinţa de putere se va dovedi mai puternică decât voinţa de libertate.»[liv]
Dar iată, dacă un «nou Israel» se profila la orizontul lui 1918, aceasta nu se datora proletariatului rus. Lenin o ştia, după cum o dovedeşte scrisoarea sa adresată muncitorilor elveţieni. Şi cu toate acestea, credinţa în teoria revelată rămânea mai puternică decât banala, şi totuşi omniprezenta realitate socială. Fără nicio îndoială, interpretarea lui Berdiaev atinge centrul problemei, căci evenimentele şi discursurile ne arată că după 1918 suntem în prezenţa reconstituirii unei noi Transcendenţe şi a unei onto-teologii a politicului.
Într-o societate unde diferenţele de cultură dintre elite şi popor, în esenţă ţărani, erau incomensurabile, punerea în practică a leninismului permitea ascensiunea socială imediată a unei părţi din această masă rurală în maşinăria destinată fabricării de cadre diverse, şi aceasta cu atât mai mult că războiul şi mobilizarea în masă i-a smuls de lângă pământul lor. Acest proces de aculturaţie este cel ce constituie esenţialul după cuvintele lui Moshe Lewin, atunci când el îşi propune să reconstituie, prin fapte economice, sociale şi politice, «formarea sistemului sovietic».[lv] Marea muncă a acestei perioade, care urmează imediat revoluţiei şi războiului civil, rezistă în acest proces uriaş de aculturaţie care transformă societatea în totalitate.[lvi]
Cu certitudine, trebuie încă o dată să insistăm aici, declanşatorul acestui cutremur social datorează mult războiului, care a mobilizat milioane de ţărani, şi derutelor succesive ale armatei imperiale care au luat sfârşit într-un dezastru total, antrenând delegitimizarea puterii autocratice a ţarului, vârful unei piramide ierarhice aristocrato-birocratică de mult timp măcinată. Imperiul se prăbuşeşte deci, şi o legitimitate a puterii absolute fondată pe transcendenţa creştină milenară dispare. Fenomen enigmatic care a fost puţin studiat. Căci o asemenea legitimitate a trebuit să manifeste semne de rezistenţă faţă de riscurile războiului, chiar ale înfrângerii, care ar putea, într-o interpretare creştină foarte veche, trece drept justa pedeapsă sau răzbunarea divină faţă de un popor păcătos, găsind astfel o interpretare şi o legitimitate în acord cu credinţele populare. În acest colaps, trebuie văzut, cu siguranţă, indiciul că aceste credinţe nu mai ofereau sens nefericirii oamenilor. Revoluţia – cea adevărată şi nu cea discurs teoretic – care a pus în mişcare toată societate, revoluţia agrară («tot pământul ţăranilor»), care a urmat loviturii de stat din octombrie 1917 (căci este vorba mai mult de o lovitură de stat, decât de o revoluţie), se va alimenta din noua Transcendenţă oferită de bolşevici în care, într-o primă mişcare, proletariatul, cel care era înţeles de conştiinţa populară, putea să se identifice cu poporul imperiului în totalitatea şi diversitatea sa. Dacă Berdiaev vede aici o trădare a lui Marx (un nominalism marxist), sincretismul praxisului leninist demonstrează aici eficacitatea sa prin privirea încă lucidă aruncată asupra stării reale a societăţii ruse. Noua Transcendenţă şi noul Ierusalim ofereau maselor aservite posibilitatea, în acelaşi timp reală şi iluzorie (ceea ce se va întâmpla cu ţăranii emancipaţi rămaşi fideli tradiţiilor lor), de a deveni rapid noii stăpâni. Este exact ceea ce Nietzche mai întâi, şi mai târziu Max Scheler, au definit ca revoluţie a sclavilor, care nu vizează să se substituie stăpânului decât pentru a reproduce tipologia puterii. De aceea, numeroşi autori au crezut că fac dovada originalităţii arătând că puterea bolşevică manifesta profunde asemănări cu cea ţaristă. Dar această constatare nu spune niciodată nimic despre noua sa eficacitate, ea caută pur şi simplu să subestimeze influenţa acestei revoluţii. Pentru a-i înţelege originalitatea, trebuie insistat asupra caracterului inedit al noii Transcendenţe, asupra faptului că era neatinsă de tot compromisul trecut cu o oarecare putere politică sau ecleziastică, astfel încât prin puterea speranţelor pe care le-a stârnit, violenţa extremă se identifica cu imperativul unei datorii etice. Astfel, actorii cei mai naivi, pentru acelaşi motiv ca cei care tergiversau sau ariviştii, puteau să găsească cele mai bune motive pentru a justifica acţiunile cele mai criminale ordonate de administraţiile Statului Sovietelor. De vreme ce era vorba de a construi pe acest Pământ noua Cetate cerească şi fericirea eternă pe care ea o promitea în avans, toţi erau absolviţi în chiar cursul istoriei pe care ei o făureau: sfârşitul necesităţii în egalitate, deoarece «chiar bucătăreasa va face politică».
În această lumină, putem să abordăm mai bine enigma acestui popor ţăran care, câţiva ani mai târziu, după eşecul N.E.P., va accepta cu o mare răbdare constrângerea unei puteri exercitată de lideri ieşiţi din rândurile ei: «Dar această nouă constrângere le venea (ţăranilor) de la oameni ca ei, ieşiţi din păturile populare; aceştia nu mai erau domni, privilegiaţi coborâţi din turnul lor de fildeş pentru a-i pedepsi.»[lvii] Căci «bolşevismul absoarbe în el simultan populismul şi sectele, modelându-le după nevoile unei epoci noi. El răspunde admirabil acestui colectivism, ale cărui baze sunt religioase, şi care este întotdeauna latent într-un popor pentru care […] noţiunea romană de proprietate şi dreptul burghez rămân litere moarte.»[lviii] Pe scurt, poporul împărtăşea aceeaşi reprezentare a puterii ca şi elitele sale.
N-am şti să spunem mai bine ceea ce bătrânul Platon înţelesese deja despre sursele tiraniei în democraţia egalitaristă! Mai mult, sesizăm cât de mult sincretismul leninist a ştiut să împace tradiţia rusă cu era figurii Muncitorului mobilizării generale în aşteptare aşa cum o va prefigura Ernst Jünger în celebra sa lucrare, Der Arbeiter.[lix] Aici este, mi se pare, cheia şansei sale de moment.
Cu acest idealism care s-a prăbuşit, şi nu cu acela, real desigur, dar diferit, propus de Marx, avem de-a face atunci când este vorba despre Rusia. Cu alte cuvinte, această transcendenţă este aceea care a dispărut înainte ca Mihail Gorbaciov să-i semneze actul de deces, ca şi când Partidul-Stat muribund, menţinut prin îndârjire terapeutică în supravieţuire artificială de la sfârşitul anilor 1970, ar fi avut nevoie de a-şi auto-confirma oficial moartea:
– Ţine minte, nu mai exişti, ar fi proclamat oarecum ultimul secretar general al Partidului! Trecuse mult timp de când, pentru elite, American way of life înlocuise telos-ul noului Ierusalim leninist.
Surprinzătoare aventură cea a leninismului care, dorind să înlăture transcendenţa, nu face decât să-i restaureze o versiune, mai ambiguă decât aceea a lui Marx în faptul că afirma că oferă armele unui praxis şi forţa unei morale transcendente, permiţând realizarea adevărului său în timpul vieţii omului. Această transcendenţă se subsumează într-un cuvânt-concept, proletariatul-idee, sursa unui adevăr absolut şi general, un fel de nou imperativ categoric în faţa căruia totul trebuie să se plieze, înţelegând aici realul care nu sfârşeşte niciodată a-l dezminţi, chiar a-l nega. El este sursa Adevărului, Binelui şi Frumosului. Adevărul se raportează direct la originea economică indiscutabilă a creaţiei sale – iată cine menţine fidelitatea faţă de Marx, Părintele fondator, şi ancora în modern; Binele, pentru că el permite asumarea devenirii generale a modernului, şi astfel chiar vocaţia universalistă; Frumosul, în faptul că el se arată în întrupările ideale ale proletariatului-idee, sub egida unui mimesis care are drept nume realismul socialist. Voi reveni.
În leninism proletariatul-idee este o entitate care, având în vedere statutul său onto-teologic, va trebui să găsească o cale de a se întrupa ca desăvârşire a istoriei umane, ca apocalipsă a Istoriei deschizând omul sfârşitului necesităţii, singurului şi unicului său adevăr, transparenţei sale faţă de sine. Plecând de la proletariatul-idee, trebuie deci să i se dea un corp, cu alte cuvinte, să fie realizat. De aceeea, regimul comunist cu randament deplin va fi apogeul acestei voinţe de realizare care măreşte puterea şi elimină libertatea. Plecând de la proletarul-idee, el va da naştere poiesis-ului proletarului real. Dar, pentru a face un proletar real, trebuie făcută industria; şi, făcând industrie, trebuie smulsă ţara din arhaismul ei ţărănesc pentru a supune societatea determinărilor uzinei, adică unui ritm de viaţă, unei temporalităţi a cărei logică imanentă nu este alta decât gestiunea, caracterul programatic şi organizarea tehnico-ştiinţifică. În acest proces real, supus proletariatului-idee ca onto-teologie şi teleologie a politicului, a fost semnată căderea comunismului rus.
Într-adevăr, mai mult decât la Marx, versiunea bolşevică a comunismului instaurează, pornind de la analiza economică care surprinde proletarul real în Europa occidentală, un proletar-idee universal rus, care funcţionează ca imperativ categoric şi deci cu valoarea etică colectivă a politicului. De acum înainte, economicul se va afla sub decretele transcendenţei politice:
«Marximul revizuit şi refăcut de ruşi proclamă primatul politicului asupra economicului, forţa care are puterea de a modifica după voinţa sa viaţa economică a ţării.»[lx]
Iată cuvintele cheie, politicul domină economicul, când fondul teoriei claselor sociale se sprijină pe o analiză economică. De aceea, deşi puterea bolşevică a lansat programe gigantice de industrializare, logica demersului său era esenţialmente politică şi socială.
AVANGARDA ŞI PROLETARUL
Trebuie deci să admitem că dezbaterile, controversele şi conflictele care domina sfera artelor începând cu zorii revoluţiei ar putea părea derizorii în faţa uriaşului proces de aculturaţie care ocupa toate energiile societăţii ruse. Cu toate acestea, mizele lor sunt esenţiale dacă ne amintim că aceleaşi avangarde vizau de asemenea o transformare radicală, nu numai a formelor estetice, ci a societăţii în totalitatea sa. De asemenea, ele manifestau un «totalism» care nu este străin de cel pe care Berdiaev îl relevă la bolşevici în calitate de moştenitori ai revoluţionarilor populişti.
Aceste dezbateri asupra artei şi politicii, începute odată cu Revoluţia, exprimă perfect dubla funcţie întreţinută de estetică în spiritele populate de un «totalism» mesianic: fond şi pretext în mod simultan, ele prefigurează lupta anilor 1930 în Partidul-Stat, între noii reprezentanţi autorizaţi de poporul-masă şi elitele artistice. Luptă fratricidă, căci miza comună a avangardelor şi a realismului eroic, apoi socialist, nu era alta decât captarea discursului asupra proletarului-idee, asupra luptei de clasă şi a culturii de masă. Problema se punea astfel: cum se pot recunoaşte aceia dintre protagonişti care erau cei mai potriviţi să vorbească în numele poporului-masă pe cale de proletarizare şi cum pot fi ei reprezentaţi? În această ţară populată esenţialmente de ţărani arhaici sau proaspăt urbanizaţi, miza era însăşi puterea.
Eroarea avangardelor cel mai radical moderne este de a fi confundat (mai mult decât politicile, capabile de un reviriment subit pentru faptul de a încerca să înlăture impasurile tragice către care duceau deciziile lor) societatea reală cu un proletariat-idee. Avangardele presupuneau că poporul-masă parcursese, simultan cu ele, drumuri identice, şi că astfel era gata să respingă tot trecutul său. Însă, aculturaţia nu înseamnă respingerea totală a trecutului, ci sincretizare, adesea dureroasă, între tradiţii şi o nouă ordine a lucrurilor pe care poporul-masă o suportă simultan drept constrângere şi contribuie la punerea sa în mişcare. Eroarea avangardelor ruse este de asemenea moştenitoarea unei tradiţii ruse, cea a nihiliştilor populişti de la sfârşitul secolului precedent cu cuvântul lor de ordine: a merge la popor pentru a bulversa total obiceiurile sale, gândurile sale, pentru a-l angaja în construcţia unei lumi noi.[lxi] Această mişcare a fost un eşec, cu excepţia sferei estetice şi cea a avangardelor. În ciuda alianţei iniţiale înguste dintre revoluţia politică şi avangarde, pictorii moştenitori ai naturalismului social, viitorii zeloţi ai realismului socialist, au fost cei care, propunând un alfabet estetic racordat la noua societate, au scos castanele din foc.
De la sfârşitul războiului civil, în 1922, Asociaţia artiştilor revoluţionari (A.Kh.R.R.) proclamă crezul său:
«În faţa umanităţii sarcina noastră civică este de a stabili, într-o manieră artistică şi documentară, impulsul revoluţionar al acestui mare moment istoric. […] Recunoscând o continuitate în artă şi bazându-ne pe starea contemporană a lumii, noi creăm acest stil al realismului eroic şi punem fundaţiile universale ale artei viitoare, arta unei societăţi fără clase.»[lxii]
Doi ani mai târziu A.Kh.R.R., într-o limbă de lemn inimitabilă, denunţă «pretinsul stângism» al artiştilor de avangardă ca expresie «a substanţei lor decadente mic-burgheze şi pre-revoluţionare care se manifestă prin tentativa lor de a transporta formele fracturate ale artei occidentale – esenţialmente franceză (Cézanne, Derain, Picasso) – pe un sol străin mai mult din punct de vedere economic decât psihologic.»[lxiii] O constatăm, cine spune, acela este. Naţionalismul mic burghez îşi arată vârful nasului!
A asuma moştenirea critică a trecutului, continuarea unei picturi figurative mimetice aplecată către noul ideal social, moştenirea mărită a naturalismului social naţional, totul este spus deja cu excepţia numelui: «realism socialist». Douăzeci şi patru de ani mai târziu, Jdanov, fără imaginaţie, nu va face decât să reia temele şi expresiile acestei declaraţii inaugurale. Este deci conflictul intern (sau contradicţia esenţială) al Revoluţiei ruse care apare în centrul dezbaterilor estetice; şi aceasta, nu în termeni de «trădare» după criticile formulate de cei care gândeau devenirea lor în relaţie cu marxismul lui Marx (Istrati, Serge, Suvarin, Troţki), ci conflictul dintre modernitatea politico-filosofică cu care ea îşi decorează retorica – Weltanschauung-ul singular şi ireductibil al experienţelor istorice care hrăneau gândirea lui Marx şi a moştenitorilor săi occidental – şi societatea sincretică care se năştea confruntându-se cu tradiţia rusă. Odată în plus, realitatea, aici poporul, înţeles în suferinţele sale nespuse, corecta o modernitate care, aplicată în puritatea sa teoretică, l-a lăsat dezarmat de toate referinţele, în afară de cele ale maşinilor şi ale formelor epurate ale suprematismului şi constructivismului.
Într-adevăr, constructiviştii şi suprematiştii de o parte, figurativii realismului eroic de alta, consacră acelaşi cult tehnicii şi îi atribuie aceleaşi virtuţi pozitive cu care realizează împlinirea unei noi lumi mai bune.[lxiv] Diferenţa – contradicţia şi conflictul – se joacă în câmpul acestui consens: primii se prezintă ca maeştrii fundamentelor metafizice ale tehnicii – Pătratul negru ar fi esenţa care depăşeşte axiomele ştiinţifice – în timp ce ceilalţi, sprijinindu-se pe versiunea cea mai mecanicistă a marxismului, o dialectică simplistă între infrastructură şi suprastructură, îşi atribuiau rolul de servitori ai exprimării lumii noi sub egida şi controlul Partidului. Aici, în acest insolubil conflict, se află argumentele care vor servi la legitimarea realismului socialist, în acelaşi timp ca iconografie a teleologiei fericirii terestre şi ca reflecţie a împlinirii sale.
Să mergem de-a lungul timpului pentru a sesiza în acelaşi timp cât de originală este contradicţia pe de o parte şi, pe de alta, în ce măsură rolul şi statutul atribuite tehnicii sunt identice printre diversele grupuri de artişti care pretind că elaborează o pictură autentic revoluţionară. Să începem amintind cuvintele A.Kh.R.R. asupra raporturilor dintre industrie şi arta picturală:
«[…] a devenit evident pentru artistul A.Kh.R.R. că uzina, şantierul, muncitorul, electrificarea, eroul muncii, liderii revoluţiei, noua viaţă a ţăranilor, Armata roşie, Comsomolul şi Pionierii, moartea şi funeraliile liderului suprem al Revoluţiei, că toate acestea sunt populate de o nouă culoare, de o putere fără precedent şi de o fascinaţie violentă care cer o nouă interpetare a formelor sintetice şi a structurilor de compoziţie; pe scurt, toate acestea conţin agregatul condiţiilor a căror executare va regenera atât pictura de şevalet cât şi fresca monumentală.»[lxv]
Mimesis-ul tradiţional este transformat; nu se mai caută perfecţiunea unei Naturi născute de un Demiurg sau un Dumnezeu, oricare ar fi el, ci aceea produsă de acţiuni umane care modifică această Natură şi devenirea umană în sânul acestor mutaţii. Pe scurt, cu actorii săi colectivi şi eroii săi, Istoria ocupă locul central al subiectului – pictura academică a secolului al XIX-lea fiindu-i deja amplu dedicată. Este suficient deci de a pune în scenă muncitori la muncă, membri ai organizaţiilor comuniste, lideri, pentru a fi un veritabil artist revoluţionar! Proletariatul în anonimatul său, în multiplele sale activităţi productive şi în actele politice care îi sunt atribuite, s-a transformat în ideal estetic în serviciul fabricii de ilustraţii a Partidului-Stat gestionar al propriei sale puteri. Dacă tematica este apropiată de cea Proletcult, ceea ce s-a schimbat este tocmai statutul relaţiilor dintre proletariat şi artă. În concepţia A.Kh.R.R., pictura regăseşte statutul diferit al artistului, propriu culturii burgheze în alte părţi denunţată; la activistul Proletcult, el făcea parte integrantă din lumea muncii fără a o rupe totuşi cu trecutul. Aleksander Bogdanov enunţă într-o manieră purificată această teorie a noii practici artistice:
«[…] spiritul acestei arte (Proletcult-ul) este colectivismul muncii. […] proletariatul trebuie să accepte comorile artei vechi* în lumina propriei sale critici şi această nouă interpretare va revela principiile lor colective ascunse şi semnificaţia lor organizaţională. […] transferul acestei moşteniri trebuie să fie întreprins de criticii proletari.»[lxvi]
Aici artistul, radicalizând opţiunea lui Lenin, adoptă o poziţie neoplatoniciană prin care «revelează» adevărul ascuns în spatele reprezentărilor antice, adevăr care, de mult timp, pregătise prezenta epocă revoluţionară. Atitudine metafizică, fondând în acelaşi timp istoria politică şi istoria estetică, care presupune un singur adevăr, apropiindu-se de logica demonstraţiilor în cadrul definit a priori de Transcendenţa revelată. Bogdanov îl va explica doi ani mai târziu, în 1920:
«Drumurile creaţiei proletare, fie ea tehnologică, socio-economică, politică, domestică, ştiinţifică sau artistică, reprezintă un fel de muncă şi, ca şi munca, ea este făcută prin eforturi umane cu scopul de a organiza (sau de a dezorganiza).
[…] Nu există şi nu poate exista o delimitare clară între creaţie şi munca obişnuită.*
[…] Creaţia este forma de muncă cea mai elevată şi cea mai complexă. De aceea metodele sale provin din muncă.
Lumea veche nu are conştiinţa înrudirii dintre natura socială a muncii şi creaţie, nici a conexiunii lor metodologice. Creaţia era aici îmbrăcată cu un fetişism mistic.»[lxvii]
A pleda pentru unitatea proletară a vechilor şi noilor lumi datorită descoperirii adevărului aflat în arta veche: artă şi tehnică procedând cu acelaşi demers creator şi cu aceeaşi esenţă, artistul revoluţionar, maestru iniţiat, se limitează să le unifice într-un fel de nou techne. Există acolo, se va admite, o relectură anacronică a modernităţii.
«[…] În munca „fizică”, obiectele materiale sunt cele combinate; în munca „spirituală”, imaginile sunt combinate.
[…] Metodele creaţiei proletare sunt fondate pe metodele muncii proletare, i.e. tipul de muncă ce caracterizează lucrarea muncitorilor din industria grea.
[…] Unificarea elementelor în munca „fizică” şi „spirituală” permite transparenţa manifestă şi fără mască a colectivismului în forma sa actuală. Primul aspect depinde de caracterul ştiinţific al tehnologiei moderne, în special de transferul efortului mecanic asupra maşinilor; muncitorul devine din ce în ce mai mult „stăpânul” de sclavi ai oţelului, în timp ce propria sa muncă se transformă din ce în ce mai mult în efort „spiritual” – concentrare, calcul, control şi iniţiativă, […] uniformitatea obiectivă şi subiectivă a muncii creşte şi suprimă diviziunile dintre muncitori. […] munca devine astfel baza tovărăşiei, adică a muncii în mod conştient colective.
De aceea metodele muncii proletare se dezvoltă în acelaşi timp către un monism şi un colectivism […] această tendinţă conţine metodele creaţiei proletare.»[lxviii]
Fascinantă voinţă de a impune dominaţia tehnico-ştiinţifică; un fel de reinvestire radicală a ideologiei progresului tehnic drept garant al progresului «spiritual». Pentru a relua cuvântul lui Bogdanov, unitatea ştiinţei tehnologiei ordonă unitatea lumii, incluzând aici activitatea sa cea mai elevată, creaţia artistică. Rămânând în sânul unui platonism quasi perfect, Bogdanov răstoarnă scara tradiţională a valorilor diverselor activităţi umane: raţionalitatatea tehnico-ştiinţifică devine astfel valoarea supremă deoarece ea îl eliberează pe om şi îl deschide activităţilor «spirituale», desigur mai complexe, care urmează. În această exaltare a muncii productive se fondează un cult a cărui divinitate tutelară nu este alta decât tehno-ştiinţa. Reluând în beneficiul proletariatului-idee credinţa burgheziei în religia moralistă a progresului, Proletcult-ul salută efectele binevenite ale muncii industriale şi caracterul esenţialmente etic al tehnologiei: împreună ele se dechid colectivisimului în mod conştient asumat, căruia munca artistului trebuie să-i răspundă pentru că el foloseşte aceeaşi esenţă şi acelaşi metode. Astfel îndeplinit, colectivismul ieşit din munca productivă şi din organizarea sa ştiinţifică va transforma cu totul, atât munca însăşi, cât şi statutul artistului. Niciodată alienarea în faţa tehnicii nu fusese atât de puternic justificată şi disimulată sub argumentele unui Gesamtkunstwerk:
«[…] Colectivismul conştient transformă totalitatea semnificaţiei muncii artistului şi îi dă noi stimuli. Vechiul artist priveşte revelarea individualităţii sale în munca sa; noul artist va înţelege şi va simţi că de-a lungul muncii sale el crează o totalitate grandioasă – colectivismul.
[…] De realizarea conştientă a colectivismului va depinde înţelegerea mutuală a poporului şi a angajamentelor sale emoţionale. Aceasta va permite un colectivism spontan în creaţie, care sa va desfăşura la o scară necunoscută înainte…
În arta trecutului, ca şi în ştiinţe, există multe elemente colectiviste ascunse. Dezvăluindu-le, criticii proletari oferă posibilitatea de a asimila ce este mai bun din vechea cultură într-o nouă lumină care, prin acest fapt, se adaugă valorii sale.»[lxix]
Acest text îndepărtează teoria mimesis-ului în beneficiul unui platonism întârziat, unde Revoluţia nu şterge trecutul, ci generează revelarea unui singur adevăr, cel care permite de a determina, cu o precizie mecanică, ceea ce însuşi acest trecut pregătise de mult timp. Există aici o viziune a împlinirii sensului Istoriei ca devenire unică şi univocă pregătită de la origini, într-o versiune trivializată a gândirii hegeliene: prezentul devenind unica măsură, istoria se rezumă la desăvârşirea unui model originar.
Discursul artiştilor asupra artelor şi a politicii a prefigurat ambiguitatea intenţiilor Revluţiei, când devenirea sa, la început incertă, lăsa încă deschise mai multe opţiuni. În prezent, a venit momentul de a reciti textele artiştilor care se prezentau poporului drept revoluţionarii cei mai radicali, pentru ca, puţin câte puţin, să vedem emergenţa conţinutului eminamente mic-burghez (al claselor mijlocii, după criteriile noastre) al idealurilor societăţii reale născută de Revoluţie. Totuşi, oricare au fost opţiunile fiecărui artist (şi unii le-au ales succesiv după convingerile, curajul şi oportunismul lor), era vorba întotdeauna de a se exprima în numele unui subiect devenit, după războiul civil, mut şi perceput de birocraţie şi de elite drept noua clasă periculoasă, poporul-masă dedat hazardului unei experienţe politice şi sociale tragice.
De aceea, începând cu 1918, cei care priveau Revoluţia ca materializare a unei bulversări deja prefigurate de avanagrade, ne permit să sesizăm echivocul tragic al revoluţiei din Octombrie. La ei, nicio nouă semnificaţie revoluţionară nu poate să apară din arta veche, căci singure avangardele, atât în Est cât şi în Vest, ştiuseră să arate semnele ce anunţau timpurile noi. Mutaţia formelor nu explică decadenţa unui capitalism epuizat, ci, din contră, expunerea elementelor care anunţau această nouă epocă. Sub formele lor diverse, artiştii avangardelor se consideră şi se prezintă drept autenticii creatori ai lumii noi: El Lîssiţky atribuia acest rol esenţial lui Malevici; în ceea ce-l priveşte, Natan Altman, îl extindea cu totul futurismului.
«De ce doar futurismul revoluţionar este cel care avansează pe drumul revoluţiei din Octombrie?
[…] cei care ne denigrează îi refuză futurismului calitatea sa de artă revoluţionară care sparge vechile limite şi în acest sens se apropie de arta proletariatului. Noi presupunem că există o legătură profundă între futurism şi creaţia proletară.*
Poporul, naiv în ceea ce priveşte arta, înclină să privească orice desen, orice afiş pe care un muncitor este desenat, drept o lucrare de artă proletară.
Arta care prezintă proletariatul se aseamănă cu arta proletară ca şi extrema dreaptă intrată în Partid, care, arătându-şi cartea de vizită, consideră astfel că este comunistă.
[…] ca toate lucrurile pe care proletariatul le creează, arta proletară va fi o artă colectivă […].
O imagine futuristă trăieşte o viaţă colectivă după principii identice celor care supraveghează creaţia totală a proletariatului.
[…] Ca şi lumea veche, lumea capitalistă, operele artei vechi trăiesc o viaţă individuală.
Doar arta futuristă este construită pe baze colective. Doar arta futuristă este de acum înainte arta proletariatului.»[lxx]
Versiune radicalizată a Proletcult-ului. Suntem în continuare în sânul iluziei Gesamtkunstwerk-ului, unde artistul, în continuare supus individualităţii gestului său creator, crede în virtutea cuvintelor pentru a genera o simbioză armonioasă între munca sa originală şi munca repetitivă a muncitorului. Pentru un scurt moment Partidul va lăsa această concurenţă, deşi, puţin câte puţin, o va elimina.
DESPRE ILUZIA METAFIZICĂ
De la origine, între avangarde şi Realpolitik-ul Partidului, şi în ciuda unei alianţe de circumstanţă – „tactică” după terminologia leninistă – există un divorţ latent. Această lectură se preocupă a-l arăta fără a forţa textele.
Triumful realismului socialist trebuie înţeles nu ca o înfrângere a democraţiei, dar ca eşecul Gesamtkunstwerk-ului avangardelor, incapabil de a răspunde aşteptărilor noilor elite ale poporului-masă. Acestea doreau ca imaginile idilice să cunoască o devenire promiţând mereu mai mult decât bietele rezultate resimţite în viaţa cotidiană, şi nu reprezentarea unei tehno-industrii paşnice care, de fapt, zdrobea societatea populară tradiţională şi o parte din noii muncitori. În orizonul mesianismului atribuit proletariatului-idee (şi Judecăţii de apoi pe care o va împlini), elitele politice – avangarda proletariatului, despre care teoria leninistă presupunea că erau chiar materializarea lor – aşteptau imaginile noului Ierusalim, ordonând poporului să le construiască în fiecare zi. De aceea, în afară de eliminarea grupurilor sociale arhaice şi recalcitrante faţă de modernism, putem înţelege epurările grupurilor conducătoare şi ale elitelor tehnice ca o manieră violentă şi neinstituţională de a asigura reînnoirea rapidă a aspiranţilor la privilegii, graţie cărora putea fi menţinută vie credinţa în această împlinire mereu diferită, mereu în devenire. De asemenea, în timp ce Groys descrie realismul socialist ca rezultatul unui «pseudo-mimesis care maschează o lectură ideologică», «hieroglifică», unde «camuflajul constituie însăşi esenţa operaţiei ideologice îndeplinită de realism, care prezintă idealul ca deja existent»[lxxi], cade în capcana pe care pretinde că a ridicat-o pentru că refuză să audă consimţirea poporului-masă. Fie că a fost tăcut sau rebel, poporul-masă credea în imaginea acestei împliniri. Este Groys surd la acest consimţământ? Nu, îl neagă.[lxxii] Căci, dacă pentru interpretul cu o privire îndepărtată, idealul nu este niciodată la locul de întâlnire, în schimb, pentru subiectul credinţei prezenţa este întotdeauna prezenţă întrupată, acesta fiind sub imperiul unei iluzii a prezenţei. Ancheta tardivă făcută în Ungaria şi amintită la începutul acestui eseu deţine cel puţin o calitate, aceea de a ne învăţa care au fost imaginile ce l-au făcut pe poporul-masă să viseze.
Credinţă secularizată în Ierusalimul ceresc împlinită pe Pământ, idealul este aici, la îndemână, garantat de noua Transcendenţă. Totuşi, triumful realismului socialist asupra avangardelor poate de asemenea să fie citit într-o manieră mai radicală dacă ne referim la cronologie. Impus, după multe dezbateri şi ezitări după anii 1930; reluat apoi cu mai multă vigoare de Jdanov după interludiul «Marelui război patriotic împotriva nazismului», realismul socialist devine dogmă şi canon în momentul în care entuziasmul revoluţionar se stinge. De fapt, trebuie să fie înţeles ca semnătura de negândită a finalului utopiei revoluţionare. Mai mult ca întotdeauna în pericol, la sfârşitul socotelilor (şi al sacrificiilor imense), idealul degradat în consum şi în recreere se îndeplinea puţin câte puţin, banal, pentru segmentele urbanizate din ce în ce mai importante ale societăţii[lxxiii], care se preocupau să-şi administreze beneficiile zi după zi.
Pentru toată lumea – aspiranţii la privilegiile birocratice ale Partidului, elitele gestionare cotidiene ale puterii şi autorităţii, exploataţii sacrificiilor permanente, visând la puţin mai bine la capătul vieţii lor mizerabile – avangardele şi concepţiile revoluţiei permanente şi totale deveniseră foarte devreme periculoase. Iată de ce discursul revoluţionar bolşevic s-a transformat foarte repede în retorica singurei puteri a Partidului şi a elitelor sale; iată de ce, realismul socialist ca iconografie nelăsând loc niciunei îndoieli interpretative – fără simboluri polisemice –, convenea în mod perfect pentru a prezenta şi re-prezenta poporului masă pretinsa sa victorie. Asistăm astfel la triumful picturii cu temă, care justifică «egalitatea genurilor»: portrete şi tablouri ale părinţilor fondatori şi ale liderilor politici rămase în panteonul ortodoxiei, rivalizează cu reprezentări care «actualizează istoria, eroizează cotidianul», cele care pun în scenă individul anonim în funcţiile sale productive – stahanovistul, colhoznicul –, în rolurile sale politice – pionierul, comsomilistul, secretarul de partid sau de sindicat în timpul unei reuniuni; găsim încă ilustraţiile pietăţii familiale, cele ale mamei aşteptând o scrisoare de la fiul său de pe front, ale soldatului, erou anonim în momentul în care el porneşte la atac, ale partizanului în mijlocul ţăranilor, ale întoarcerii idilice la pacea sătească.[lxxiv]
Dar lucrurile merg şi mai departe. Ar fi o ignoranţă vinovată a crede că acest model ideal al societăţii sovietice s-a prăbuşit în cursul anilor 1970-1980. Dogma realismului socialist se intensifică şi se impune treptat ca în cazul veritabilei utopii leniniste, cea a unei noi lumii de construit, şi se substituie ideei de prindere din urmă a unui model împlinit pe care e necesar să îl îmbunătăţească. Cu alte cuvinte, realismul socialist devine dogmă oficială atunci când U.R.S.S. îşi fixează ca scop să fie mai bună decât Statele Unite ale Americii. Însă acest scop, care situează cu precizie locul unde se află fundamentul idealului, nu apare la sfârşitul anilor 1950, în timpul celebrei vizite a lui Hruşciov în Statele Unite: acesta a fost avansat începând cu anii 1920 şi se va menţine în anii de plumb ai stalinismului; pe scurt, el a bântuit mereu, în acelaşi timp pozitiv şi negativ, şi pe lideri şi pe poporul-masă.
«Civilizaţie! Maşini! Abecedare! Radio! Darwin! Dispreţuim America, adică marele capitalism fără suflet, ţara în care aurul este Dumnezeu, dar admirăm America, adică progresul, fierul de călcat electric, igiena şi conductele de apă. Ceea ce se vrea este o tehnică de producţie perfectă. Dar consecinţa imediată a tuturor acestor eforturi, este o adaptare inconştientă* la valorile Americii. Şi este vidul intelectual şi moral. […] Adică spiritualitatea americană, proaspătă, inocentă, igienică, raţională şi obişnuită cu gimnastica, fără ipocrizia unui sectarianism protestant, dar cu pietatea îngrădită de un comunism strict.**»[lxxv]
Pentru a preciza dimensiunea fenomenului, voi completa descrierea lui Joseph Roth cu cea a lui Victor Boret, redactată şapte ani mai târziu, în timpul colectivizării şi al primelor mari epurări:
«Gustul pentru excesiv a schimbat ţara. Altădată în America, iată-l instalat în Rusia Sovietelor […]. Să adăugăm că împrejurările care conduc actualmente la dezvoltarea Rusiei Sovietelor se aseamănă în mod straniu cu cele care, între 1850 şi 1900, au determinat dezvoltarea Americii.
[…] un lucru diferă totuşi, spiritul, animus care inspira pe liderii americani şi spiritul de imitaţie care bântuie astăzi pe liderii sovietici*.
[…] Sovietele nu fac în această privinţă decât o imitaţie proastă* […] atunci când pretind că odată cu cel de-al doilea plan cincinal, vor depăşi această Americă capitalistă care este acum punctul lor de reper în cursa către progres.»[lxxvi]
De ce o imitaţie, cand totul, în aparenţă, urmează calea unei industrializări masive şi rapide, copiată după modele deja încercate în altă parte? Odată în plus, realismul socialist ne va ajuta să înţelege mai bine această remarcă. În el şi cu el sesizăm rolul jucat şi de istorie ca utopie a socialului, şi de proletariat ca transcendenţă împlinind această utopie în ceea ce Moshe Lewin numeşte «noua pietate rusă». Sub imperiul acestei credinţe, sovieticii au crezut că pot să domine desfăşurarea tehnicii la a cărei radicalizare ei înşişi contribuieseră. În schimb, noua Transcendenţă este aceea care i-a făcut să confunde industrializarea faraonică cu această împlinire. Ruşii construiau baraje şi uzine cu aceeaşi credinţă cu care în Evul Mediu prinţii, episcopii, meşterii şi poporul construiau catedrale şi biserici: pentru eternitate. Sub egida noii Transcendenţe, sub semnul garanţiei sale perene, ei şi-au pus semnătura metafizică pe ceea ce nu era, ca în America, decât o clipă efemeră în mişcarea de inovare tehnico-ştiinţifică şi în acumularea de capital. De aceea, orice observator a putut să consemneze neglijenţa de a o întreţine, grija de a produce de dragul de a produce în detrimentul perfecţionării, pe scurt, prezenţa obiectului industrial ca garanţie a destinalităţii Istoriei, ca realizare a Frumosului, a Binelui şi a Adevărului. De aceea, contrar întregii realităţi, comuniştii puteau să afirme cu convingere prezenţa imediată a idealului şi a întrupării sale desăvârşite. Munca iconografică a realismului socialist nu viza decât punerea în imagini a aceastei realităţi obiectuale, pentru a o idealiza în împlinirea eternă a fericii sociale.
Dar, supuse unicei dominaţii a imanenţei tehnicii şi a capitalului care în mod consubstanţial îi aparţine – fiecare o ştie –, instrumentele industriale se degradează, trebuind să fie distruse pentru ca noi utilaje să le înlocuiască. Nu numai că realismul socialist supraestima perenitatea efemerului, dar şi mai rău, garanta, până la absurd, înmulţirea eternă a monumentelor industriale ridicate pentru gloria sfârşitului istoriei. Realismul socialist nu a făcut decât să expună adevărul; şi avangardele o doreau, dar într-un limbaj ezoteric pentru poporul-masă care, în lacrimi şi sânge, s-a aculturat la constrângerile acestui nou mod de a fi în lume, extins la o nouă lume. Înfrângerea lor nu este deloc cea a unei oarecare democraţii, ci aceea a utopiei unei mici elite, pentru care conceptele şi formele erau mai veridice decât realitatea pe care credea că poate să o stăpânească şi să o domine. În ciuda discursului despre popor, artiştii avangardei au fost ceea ce ei sunt întotdeauna, mai ales cei mai mari, vizionari inspiraţi, trăind la marginea societăţii, ale căror comentarii politice şi ştiinţifice erau împregnate de o naivitate uimitoare. Dar înclinaţia totalitară a sistemului sovietic nu putea să accepte marginile decât cu o singură condiţie: ca ele să nu încalce deloc spaţiul său de alegeri, politica şi economicul. Odată ce avangardele au lansat în direcţia poporului-masă argumente sociale şi politice concurente, deseori mai radicale decât cele avansate de Partid, soarta lor funestă a fost pecetluită.
În prezent, uniţi în marea reconciliere capitalistă a culturii, avangarde şi realişti socialişti aparţin istoriei artei. Operele lor se cumpără, se vând, ocupă simezele muzeelor. În Rusia, cu întârziere desigur, ca şi în alte părţi ale lumii, Capitalul a triumfat. Cum putea fi altfel de vreme ce prea puţini au vrut să facă din trecut tabula rasa?
Paris, Iulie 2000.
[Traducere din lb. franceză de Alexandru Vasiliu]
* Acest eseu reuneşte şi dezvoltă două articole apărute succesiv, primul sub acelaşi titlu în La part de l’ œil (n° 12, Bruxelles, 1996), al doilea, sub titlul, „Communisme/Postcommunisme”. Conflictul de interpretări, Discussion Paper Series, Collegium Budapest, Institute for Advanced Studies, Budapest, 1996.
Este remarcabil de subliniat că nimeni dintre specialiştii francezi în istorie socială a fostei U.R.S.S. nu menţionează niciodată una dintre remarcabilele mărturii despre transformările născute de regimul bolşevic în imperiul sovietic. Cf. Rene Fülöp-Miller, Geist un Gesicht des Bolchevismus, Vienne, 1926, (citată în ediţia engleză). Putem vedea aici menţionat primul concert de sirene de uzină organizat într-unmare oraş industrial pe 7 noiembrie 1922 la Baku; ansamblul era dirijat de un fel de şef de orchestră înarmat cu drapele şi plasat pe acoperişul clădirii cele mai înalte: «The foghorns of the whole Caspian fleet, all the factory sirens, two batteries of artillery, several infantery regiments, a machine-gun section, real hydroplanes, and finally choirs in which all spectators joined, took place in this performance.» (p. 186). Aceasta nu era decât Gesamtkunstwerke.
Autor: Claude Karnoouh
Sursa: Argumente si fapte
Adauga comentariu